В 1981 году Пьер Лакотт, на тот момент возродивший уже несколько забытых балетов, воссоздал балет «Марко Спада» для балетной труппы Римской оперы. Заглавная роль предназначалась для Рудольфа Нуреева, который хотя был уже не в самой лучшей форме, однако мог ещё претендовать на партии отнюдь не мимического плана. И мужские роли в антураже старинного балета обрели значимость не только повествовательную, но и хореографическую.

Итальянского разбойника Марко Спаду привела в балет одноимённая опера. Премьера её состоялась в 1852 году в парижском театре Комическая опера. Музыку написал именитый и плодовитый Даниэль Франсуа Эспри Обер, либретто для него сочинили известные драматурги Эжен Скриб и Жермен Делавинь, нередко работавшие вместе, в том числе и для Обера. Решение финальной сцены опиралось на живописное полотно Ораса Верне «Исповедь умирающего бандита».

По занесённой на скрижали легенде, импульсом к созданию хореографического полотна из жизни оперного разбойника послужила игривая идея императора Наполеона III свести в одном балете двух тогдашних звёзд парижской балетной сцены, естественно, соперничавших друг с другом, — итальянок Каролину Розати и Амалию Феррарис. Эжен Скриб взялся трансформировать оперное либретто в балетное именно потому, что в его сюжетных перипетиях участвуют две дамы. Но вот музыкой балет «Марко Спада, или Дочь бандита» обязан вовсе не породившей его опере. Тем более что перемена жанра вызвала и перемены в коллизиях сюжета. Партитуру единственного своего полнометражного балета Обер складывал, как мозаику, из ударных номеров, взятых из других его опер («Концерт при дворе, или Дебютантка», «Фиорелла», «Невеста», «Фра Дьяволо», «Озеро фей», «Посланница», «Бриллианты короны», «Баркарола, или Любовь и музыка», «Церлина, или Корзина с апельсинами» и «Блудный сын»).

Оперы Обера способствовали развитию технического оснащения Королевской академии музыки и танца (впоследствии названной Парижской оперой), поскольку для их постановки требовалось применение различных спецэффектов, будораживших воображение публики. Сюжет «Марко Спада» не являлся исключением, и это тоже говорило в пользу его возвращения на сцену в балетной ипостаси.

Хореографическую канву, по которой вышивали свои па две соперничавшие балерины и их партнёры (роль Марко исполнялась артистом мимического жанра), соткал Жозеф Мазилье, тоже итальянец, «урождённый» Мазарини, прославившийся тем, что стал первым исполнителем партии Джеймса в «Сильфиде» отца и дочери Тальони и создателем легендарных балетов «Пахита» и «Корсар», которые, конечно, впоследствии пережили ряд перерождений, однако самим фактом своего рождения обязаны всё-таки именно ему.

В 1851 году Мазилье отправился по проторённой своими согражданами дороге в Петербург, но уже на следующий год вернулся с тем, чтобы принять назначение главным балетмейстером Академии/Парижской оперы (1853-60 годы). (В год премьеры балетного «Марко Спады» Обер тоже получит «повышение» — его назначат придворным композитором).

Балет имел успех и выдержал не такое уж малое по тем временам количество представлений, однако вслед за Розати, также пожелавшей продемонстрировать своё дарование на петербургских императорских подмостках, сошёл с парижской сцены.

«Оуществлённая Лакоттом реконструкция «Марко Спады» стала очень важным событием. Она воскресила тот очаровательный период итальянской истории, относящийся к концу XVIII века, когда «бандиты» представляли собой единственную защиту крестьянства от учреждаемых правительств. В своей сценической жизни эти отчаянные и зачастую героические защитники крестьянства отличаются почти тем же шармом и выполняют практически те же функции, что и американские ковбои в ранних голливудских вестернах. «Марко Спада» важен ещё и потому, что возрождает не менее очаровательную разновидность театра танца — балет-пантомиму. Лакотт создавал свою редакцию балета, добросовестно следуя историческим документам — либретто, партитуре, описям, рисункам, эскизам, карикатурам, рецензиям и прочим литературным источникам...» — так откликнулся на римскую премьеру балета авторитетный журнал «Дэнс мэгэзин»/Dance Magazine (№ 11, 1981).

Балет привлёк внимание балетного мира и снискал немалый успех. В 1982 году была сделана запись спектакля с участием героев премьеры — Нуреева, Гилен Тесмар и Микаэля Денара. А в 1984-м в первый сезон своего правления в балете Парижской оперы Нуреев «востребовал» его в репертуар этой прославленной труппы, где в число исполнителей ведущих партий влился ещё ряд замечательных артистов. В 1986 году Пьер Лакотт поставил этот балет в Монте-Карло, а в 1994-м — в руководимой им тогда труппе Национальный балет Нанси и Лоррена, где заглавную партию исполнил Андрей Федотов, чья артистическая карьера в своё время начиналась в балетной труппе Большого театра.

Премьера в Большом прошла в 2013 году с участием ведущих артистов труппы и приглашённого премьера-«резидента» Дэвида Холберга, ставшего одним из исполнителей заглавной партии.

«Не стоит искать в этой истории «подлинности переживания» или «психологической правды». Пьер Лакотт дарит публике чистую радость и наслаждение мастерством. <…>

Его три кита — ирония, грация и вкус. Наверное, в ущерб любимым темпераментной Москвой буре и натиску. Но постановщик и его ассистенты Ани Сальмон и Жиль Изоар добились абсолютной целостности спектакля, полного включения артистов в игру и кантилены танца. Здесь нет обычного в последнее время впечатления, будто исполнитель не танцует, а, то и дело выпадая из действия, лишь деловито переходит от одного силового па к другому. Не видно усилий. Зато отчётливо видно удовольствие от работы. К вопросу о том, что могут, а чего не могут наши артисты. Они могут танцевать всё — «Квартиру» Матса Эка, Chroma Уэйна Макгрегора или стилизацию под галантный век. Было бы кому с ними работать — талантливо, профессионально и с подлинной заинтересованностью в художественном результате» («Независимая газета», 11.11.2013).    

Первая серия показов в этом году пройдёт 14–18 июня.