В 1777 году компаньоны приобрели дом князя Лобанова-Ростовского, располагавшийся на улице Петровка, с тем чтобы возвести на его месте новое театральное здание. Оперный дом на улице Знаменка, где давались представления ранее, в 1780 году сгорел. И князь Урусов, понёсший значительные убытки, уступил свою долю в предприятии Медоксу, который в результате и занялся строительством театра, послужившего украшением городу.

Здание по проекту архитектора Христиана Розберга было выстроено всего за пять месяцев. Зрительный зал с тремя ярусами лож, галереей, партером на двадцать рядов лавок и просторным «паркетом» между партером и сценой, где были установлены кресла для «особых» посетителей, а также могла стоять прочая публика, вмещал почти тысячу человек. Помимо необходимых служебных помещений, в Петровском театре – он получил название благодаря своему местоположению – имелись многочисленные фойе и залы, в том числе «маскерадная».

Однако уже в 1788 году, дабы удовлетворить запросы почтенной публики, к зданию пристроили еще одну – «Ротонду». С самого начала существования театра он был средоточием и культурной, и общественной жизни: здесь давались не только представления, но и проходили публичные лекции, концерты, маскарады и балы.

Открытие первого московского публичного театра состоялось 10 января 1781 года. Репертуар формировался преимущественно из русских и итальянских комических опер с балетами и отдельных балетов.

На первом этапе существования театра оперная и драматическая труппы составляли единое целое. Преобладали крепостные артисты. Однако немалую роль в формировании этой единой труппы сыграл Московский университет и учреждённые при нём гимназии, в которых давалось хорошее музыкальное образование. Классы «изящных искусств», в 1773 году основанные при Московском воспитательном доме, также поставляли кадры Петровскому театру, в основном балетные. Из этих классов впоследствии выросло Московское императорское театральное училище.

В 1789-1805 годах театр переходил из рук в руки, от одного владельца и управляющего к другому и обратно. Медокс, разорённый строительством, под залог театра брал займы у Опекунского совета, в ведение которого в конце концов и перешёл театр. Медоксу выплачивали жалованье как вице-директору, затем он вновь на некоторое время вернул себе функцию «содержателя». В этом же качестве, как и в роли директора попеременно с ним выступал князь Михаил Волконский, владелец одной из лучших московских частных трупп того времени.

В 1805 году здание Петровского театра было уничтожено пожаром. Труппа начала кочевую жизнь, выступая на не очень удобных частных сценах, что представляло большую угрозу для её дальнейшего существования. Однако в 1806 году произошло событие, в корне изменившее положение дел. Труппа бывшего Петровского театра перешла под юрисдикцию Дирекции Императорских театров, ранее управлявшей исключительно петербургской сценой. Так заявила о своем существовании единая Дирекция Императорских театров, а московская труппа обрела статус императорской.

В 1808 году для неё было возведено новое здание – единственное, построенное в Москве по проекту зодчего Карла Росси. Выстроено оно было «наподобие греческого храма, кругом его были колонны, посреди них галерея, по которой можно было обойти вокруг всего театра». Здание, хотя и стояло на прочном каменном фундаменте, само было целиком выполнено из дерева. Когда Наполеоновская армия оккупировала Москву и начался великий московский пожар 1812 года, это здание сгорело одним из первых. Между тем, ещё за два дня до этих трагических событий, 30 августа, здесь играли спектакль – последний, как оказалось.

Московская императорская труппа возобновила выступления в первопрестольной через два года день в день, 30 августа 1814 года, в особняке генерала от кавалерии и завзятого театрала Степана Апраксина, также как и некогда Оперный дом располагавшемся на Знаменке. Несколько лет спустя, в 1818-м, труппе предоставили обновлённый театр на Моховой, где она некогда выступала ещё до войны 1812 года.

Общая высота здания увеличилась на два метра. Несмотря на то, что сохранились портики с колоннами Бове, облик главного фасада довольно сильно видоизменился. Появился второй фронтон. Конная тройка Аполлона была заменена квадригой, отлитой из бронзы. На внутреннем поле фронтона появился алебастровый барельеф, представляющий собой летящих гениев с лирой. Изменились фриз и капители колонн. Над входами боковых фасадов были установлены наклонные козырьки на чугунных столбах.

Но главное внимание театральный архитектор, разумеется, уделил зрительному залу и сценической части. Во второй половине XIX века Большой театр считался одним из лучших в мире по своим акустическим свойствам. И этим он был обязан мастерству Альберта Кавоса, спроектировавшего зрительный зал как огромный музыкальный инструмент. Деревянные панели из резонансной ели пошли на отделку стен, вместо железного потолка был сделан деревянный, и живописный плафон был сложен из деревянных щитов — в этом зале всё работало на акустику. Даже декор лож, выполненный из папье-маше. Ради улучшения акустики зала Кавос к тому же засыпал помещения под амфитеатром, где ранее был размещён гардероб, а вешалки перенёс на уровень партера.

Значительно расширилось пространство зрительного зала, что позволило сделать аванложи — маленькие гостиные, обставленные для приёма визитёров из партера или лож, расположенных по соседству. Зал обрёл ещё один ярус, стал шестиярусным и вмещал почти 2300 зрителей. С обеих сторон возле сцены располагались литерные ложи, предназначавшиеся для царской фамилии, министерства двора и дирекции театра. Парадная Царская ложа, немного выступавшая в зал, стала его центром, противоположным сцене. Барьер Царской ложи поддерживали консоли в виде согнутых атлантов. Малиново-золотое великолепие поражало всех, кто входил в этот зал, — как в первые годы существования Большого театра, так и десятилетия спустя.

Люстра зрительного зала первоначально освещалась тремястами масляными лампами. Чтобы зажечь масляные светильники, её поднимали через отверстие в плафоне в специальное помещение. Вокруг этого отверстия была построена круговая композиция плафона, на котором академиком Алексеем Титовым была выполнена роспись «Аполлон и музы». Эта роспись – «с секретом», открывающимся только очень внимательному глазу, который, вдобавок ко всему, должен принадлежать знатоку древнегреческой мифологии: вместо одной из канонических муз — музы священных гимнов Полигимнии Титов изобразил выдуманную им музу живописи, с палитрой и кистью в руках.

Необычайная скорость реконструкции здания объяснялась тем, что строительство необходимо было завершить к торжествам по случаю коронации императора Александра II. Практически выстроенный заново Большой театр открылся 20 августа 1856 года оперой «Пуритане» В. Беллини. Торжественность момента – великолепие зрительного зала и заполнившей его великосветской публики, которую приветствуют члены императорской фамилии, – была запечатлена будущим придворным живописцем Романовых Михаем Зичи. Ряд его акварелей, в том числе «Зрительный зал в день открытия Большого театра во время визита императора Александра II», были написаны для коронационного альбома, ставшего одним из самых внушительных по весу (тридцать килограммов) и размеру (94 на 70 сантиметров) изданий России.

Выбор постановки, которой открылся театр, отражал вкусы придворной знати: итальянская и французская опера в исполнении артистов итальянской труппы, в течение 1860-70-х годов занимавшей главенствующее положение в Большом театре. В спектаклях регулярно выступали звёзды мировой оперной сцены, чьё искусство оказалось своеобразной школой бельканто для артистов московской сцены.

Одним из самых значительных событий в истории балета Большого театра второй половины XIX столетия стала постановка балета «Дон Кихот», премьера которого состоялась 14 (26 по новому стилю) декабря 1869 года. Незадолго перед тем назначенный на должность главного балетмейстера Мариинского театра, Мариус Петипа поставил первый и единственный полнометражный балет специально для Большого театра. И хотя «Дон Кихот» получил заслуженную славу как самый «московский» классический балет прежде всего благодаря Александру Горскому, придавшему бóльшую стройность хореографическому повествованию, а танцу – динамизм и разнообразившему ансамблевые сцены, (и множеству его последователей, осуществлявших дальнейшую «редактуру» спектакля), сам Петипа, отдавая дань традициям Большого театра, уже сделал акцент на характерном танце, преимущественно испанском, знатоком которого – после нескольких лет пребывания в Испании – он являлся. (Спустя два года он поставил этот балет в Санкт-Петербурге, добавив исключительно классический по форме и духу пятый «свадебный» акт).

20 февраля (4 марта по новому стилю) 1877 года в Большом театре состоялась мировая премьера балета Петра Ильича Чайковского «Лебединое озеро». Канонический спектакль, известный всему миру, был поставлен Петипа и Львом Ивановым в Мариинском театре спустя почти двадцать лет, когда самого Чайковского уже не было в живых. Но музыка была заказана композитору именно Большим театром и впервые прозвучала в его стенах. Первая постановка балета была признана неудачной, хотя для того времени выдержала немалое число представлений. Но она положила началу длинному ряду сценических воплощений этого балета на московской сцене, как новаторских, самостоятельных, так и опирающихся на завоевания Петипа-Иванова.

Чайковский дебютировал в Большом театре в качестве автора не только балета, но и оперы. 18 (30) января 1869 года состоялась премьера оперы «Воевода» – первой, вышедшей из-под его пера. Недовольный своим сочинением, композитор впоследствии уничтожил значительную часть партитуры. Что не отвратило его от желания и впредь пробовать свои силы в этом жанре.

Расцвет русской оперы в Большом начался с постановки на его сцене «Демона» Антона Григорьевича Рубинштейна (1879) и «Евгения Онегина» Петра Ильича Чайковского (1881). Одной из самых репертуарных и любимых московской публикой опер стал «Евгений Онегин». Чайковский, во главу угла ставивший камерный, интимный характер своего сочинения, что отражено уже в определении жанра, которое он ему дал, – «лирические сцены», боялся «простора» и казёнщины больших Императорских театров: «Как опошлится прелестная картинка Пушкина, когда она перенесётся на сцену с её рутиной и бестолковыми традициями». «Евгений Онегин» был впервые исполнен студентами Московской консерватории. Премьера состоялась на сцене Малого театра в марте 1879 года. Но уже два года спустя, 11 (23) января 1881, её представили в Большом.

3 (15) февраля 1884 года в Большом театре состоялась мировая премьера оперы «Мазепа». А 19 (31) января 1887 года прошло первое представление оперы «Черевички», на котором композитор с огромным успехом дебютировал в качестве дирижёра. Впоследствии он также дирижировал в Большом и оперой «Евгений Онегин».

Очень быстро Большой освоил вершинные достижения русского оперного искусства: в его репертуар вошли сочинения М.П. Мусоргского, А.П. Бородина, Н.А. Римского-Корсакова. Одновременно продолжалось дальнейшее освоение и западной оперной классики, представленной как самыми репертуарными, так и довольно редкими названиями.

Успехи, в течение трёх лет (1898–1901) достигнутые им в этом качестве, принесли ему пост директора (всех) Императорских театров, что не помешало ему и впредь самое пристальное внимание уделять московским театрам, оставшимся под его непосредственным руководством. Эпоха Теляковского в русском императорском театре продлилась до конца его существования. Искренняя увлечённость своим делом, бескорыстие, художественная интуиция и тонкий вкус позволили Теляковскому вывести на передовые рубежи руководимый им Большой: при нём театр достиг мирового уровня и значения. Теляковский продолжил курс на укрепление режиссёрской и сценографической составляющих спектакля, при этом огромное внимание уделяя музыкальной стороне дела. Начиналась новая эпоха в жизни общества, а значит – и в искусстве. Романтизм и мелодраматизм как способ существования на оперной сцене уходили в прошлое. Музыкальный театр обретал новые черты. Теляковский искал и находил людей, способных разделить и воплотить его новаторские идеи. Именно он способствовал тому, что из мамонтовской антрепризы в Большой перешли Фёдор Шаляпин и Сергей Рахманинов.

В 1904–06 годах музыкальное руководство оперой Большого театра осуществлял Сергей Рахманинов, который и поднял музыкальную составляющую спектаклей на небывалую доселе высоту. Рахманинову была поручена подготовка премьеры оперы «Жизнь за царя» М. Глинки «в подлинной музыкальной редакции». Но дебют его состоялся раньше, в спектакле текущего репертуара: впервые в Большом он дирижировал оперой «Русалка» А. Даргомыжского. И дебют, и премьера «Жизни за царя» прошли с огромным успехом. Рахманинов обрёл репутацию выдающегося оперного дирижёра. Триумфу «Жизни за царя» способствовали и занятые в спектакле артисты: Фёдор Шаляпин, Антонина Нежданова, Евгения Збруева. В дальнейшем в репертуар Рахманинова в Большом вошли «Пиковая дама» и «Евгений Онегин» П. Чайковского, «Князь Игорь» А. Бородина. И все три оперы Рахманинова впервые увидели свет рампы именно в Большом театре: первая, «Алеко», – консерваторская дипломная работа – в 1893 году, две другие, «Скупой рыцарь» и «Франческа да Римини», – в период его службы в Большом, в 1906 году, дирижировал сам автор.

Одним из бесспорных достижений Теляковского было приглашение к сотрудничеству замечательных молодых художников, прежде всего Константина Коровина и Александра Головина. Сценическое оформление впервые было уравнено в правах с остальными компонентами спектакля. Сценография, костюмы, бутафория, будучи вызваны к жизни творческим воображением одного художника (группы единомышленников), обретали цельность, единство стиля и начинали на сто процентов работать на реализацию общей концепции постановки. Большой впервые шагнул так далеко, что начал привлекать к работе над спектаклями историков-консультантов. Так, подготовка премьеры оперы «Жизнь за царя» в 1904 году включала экспедицию в Костромскую губернию по сбору этнографического материала. Её возглавил видный археолог (по совместительству художественный критик) В. Сизов.

Нововведения Теляковского, разумеется, встречали сопротивление со стороны театральных рутинёров. Но у него была и мощная поддержка – в лице Фёдора Ивановича Шаляпина, который демонстрировал не только вокальное и артистическое мастерство, но и способствовал реформированию оперной режиссуры, знал толк в театральном костюме и сам работал над гримом. Так, на редкость успешная премьера оперы «Псковитянка» Николая Андреевича Римского-Корсакова (1901) стала плодом совместных усилий Шаляпина и режиссёра (и певца) Ромуальда Василевского. Выдающиеся достижения Шаляпина и других замечательных артистов Большого были отмечены почётными званиями, введёнными в 1896 году. В 1908–09 хор Большого (главный хормейстер Ульрих Авранек), несколько солистов оперы и в том числе Шаляпин открыли новую главу в истории театра, триумфально выступив за рубежом в рамках парижских «Русских сезонов» Сергея Дягилева. Шаляпин навеки закрепился в сознании зарубежного слушателя как непревзойдённый исполнитель заглавной партии в опере Мусоргского «Борис Годунов», что немало способствовало успеху, который снискала эта опера на Западе.

В балете первые десятилетия XX века прошли под знаком Александра Алексеевича Горского. Начинавший свою деятельность в Большом театре с переноса спектаклей Петипа, в 1900 году Горский поставил на московской сцене собственную версию балета «Дон Кихот», а в 1902 году возглавил балетную труппу Большого. Свой балетмейстерский пост он сохранял до самой смерти, последовавшей в 1924 году. Уроженец Петербурга, Горский всемерно способствовал укреплению и расцвету московского стиля классического балета. Он, как и его передовые коллеги по оперному цеху, огромное значение придавал декорационному оформлению спектаклей и работал в содружестве с художниками – всё тем же Александром Головиным и, в ещё большей степени, Константином Коровиным. Горский следил за всеми современными веяниями в искусстве и в балете отвергал старинные балетные условности, добиваясь жизненного правдоподобия и естественности происходящего на сцене. Вот почему в его спектаклях всегда прослеживается сквозная линия действия, пантомима отличается живостью и осмысленностью, ансамблевые сцены – подробной проработкой отдельных характеров и разнообразием актёрской игры.

К числу самых известных постановок Горского относятся «Дочь Гудулы» и «Саламбо» А. Арендса – балеты, навеянные романами В. Гюго (первый поставлен на сюжет «Собора Парижской Богоматери»). Идеи Горского воплощали в жизнь талантливые артисты московской труппы – Софья Фёдорова, Вера Каралли, Александра Балашова, Михаил Мордкин. Удавалось ему временами находить общий язык и с прима-балериной Екатериной Гельцер и премьером Василием Тихомировым, в общем и целом хранившими верность старому балетному канону, на котором были воспитаны. Одной из лучших ролей Гельцер стала заглавная партия в балете «Саламбо», позволившая сверкнуть артистке не только танцевальным мастерством, но и артистическим талантом. Балеты «Любовь быстра!» на музыку Э. Грига и «Шубертиана» развили успех их сотрудничества.

Последним спектаклем Императорского Большого театра стало представление оперы «Евгений Онегин». Оно состоялось 28 февраля 1917 года. Через две недели, 13 марта 1917 года, спектакль давал уже Государственный Большой театр. Это был «свободный торжественный спектакль», в котором ключевая роль отводилась аллегорической живой картине «Освобождённая Россия». В этот же вечер в Большом впервые был исполнен «Интернационал». Вскоре Большой театр получил административную автономию. Управляющим по художественной части был избран любимец публики, знаменитый тенор (и юрист по образованию) Леонид Собинов, считавший, что «Большой театр открывает первую страницу своей новой свободной жизни». Всеобщее лихорадочное возбуждение в артистической среде достигало наивысшего накала. Шли бесконечные митинги и собрания, на новый режим возлагались самые смелые надежды, неопределённость и надвигавшаяся разруха пугали и заставляли задуматься о будущем, в том числе и «освобождённого» Большого театра.