Первое исполнение «Фальстафа» Антонио Сальери состоялось 3 января 1799 в Вене. Гармоничное, прекрасно сбалансированное музыкально и драматургически сочинение, в рискованных (на грани фола) шутках не уступающее «Свадьбе Фигаро» Моцарта, имело большой успех. Сюжет «Виндзорских насмешниц» Шекспира стал идеальной основой для классической оперы-буффа с традиционными для нее переодеваниями и перевоплощениями, любовными похождениями и раскаяньем чревоугодника и распутника Фальстафа в финале. (Последнее – дань нравственным идеалам эпохи Просвещения, в финале комедии Шекспира он избегает наказания.) Примечательно, что в виде оперного либретто Сальери и его соавтор Дефранчески представили знаменитую комедию впервые. Вскоре после премьеры «Фальстаф» разошелся на «шлягеры» (одна из тем стала основой вариаций молодого Бетховена). Но с началом века романтизма, также как и другие оперы Сальери, был надолго забыт. В следующем столетии шекспировский сюжет ассоциировался у меломанов уже исключительно с оперой Верди (его «Фальстаф» как раз исполнялся в Большом и непременно будет ещё). Возрождение интереса к «Фальстафу» Сальери, как и к его творчеству в целом, произошло в начале XXI века. Теперь его «Фальстаф» идет в Мюнхене, Торонто, Вене…
На русской сцене он появится впервые. Именно такие оперы любил открывать своим верным зрителям основатель Камерного музыкального театра Борис Покровский. Сочинение прославленного некогда мастера будет представлено постановочной командой во главе с дирижёром Иваном Великановым и режиссёром Александром Хухлиным. Известный сюжет воссоздан в интерпретации, отражающей психологию современного социума. Фальстаф в нем – «инфантильный, наивный, чистый человек, который хочет узнать то, что еще не пробовал – блюда, напитки, отношения с женщинами». Противостоящее ему светское общество «увлечено азартной игрой с ним, как с игрушкой». Всё это, по словам режиссера по пластике Михаила Колегова, приводит к «безрассудному и неожиданному финалу».
О своём видении «Фальстафа» Сальери нашему корреспонденту Олесе Бобрик рассказывает дирижёр-постановщик Иван Великанов.
– В последние десятилетия оперы Сальери всё чаще появляются на мировых сценах. С чем связано такое оживление интереса к его музыке?
– Отношение к истории музыки сейчас в принципе несколько изменилось. Оно перестало быль «гениецентристским». Еще в середине ХХ столетия тех, кто исполнял музыку не самых известных композиторов последних двух столетий, считали если не маргиналами, то приверженцами каких-то изысков. Эту инерцию задаёт и наше музыкально-историческое образование: есть Моцарт, и всё крутится вокруг него. Гайдн где-то рядом… Но в их время так никто не рассуждал. Если бы Сальери узнал, что через двести лет в «дикой» России будут говорить: «Сальери… тот, который отравил Моцарта, оказывается, ещё и музыку писал!» Может быть, он на самом деле подумал бы, что было бы неплохо отравить этого Моцарта…
С конца ХХ века внутри каждой эпохи открываются всё новые имена. Особенно в том, что мы условно говоря называем старинной музыкой, – хотя не известно, когда она начинается и заканчивается. Самая великая и знаменитая музыка существует в огромном количестве исполнений и записей, которые всем доступны. Скажем так, сейчас «рынок требует» новой музыки. Многим музыкантам важно заявить о себе не только, даже не столько исполнением общеизвестных сочинений, но и более редких.
В этом смысле Сальери – одно из тех имён, которые открываются заново. За него можно порадоваться. Интересу к нему способствует дополнительный ассоциативный ряд, который приводит нас к Моцарту, а в России – и к Пушкину. Благодаря им имя Сальери «на слуху». Но из-за легенды, воспринятой и воплощённой в поэме Пушкиным, получается, что главный след, оставленный Сальери в истории, – то, что он «отравил Моцарта». На самом деле он делал много замечательного: сочинял прекрасную музыку, много занимался благотворительностью, как музыкального педагога его высоко ценили Бетховен и Шуберт… Сальери был очень хороший музыкант и человек.
– «Фальстаф» – чрезвычайно удачный сюжет для оперы-буффа…
– С моей точки зрения, в данном случае для Сальери театральность была важнее всего. И для него, и для публики, которая приходила смотреть и слушать его оперу, действие как таковое играло не меньшую роль, чем, собственно, музыка. Речитативы, в которых оно происходит, важны не менее, чем арии и ансамбли. Их удельный вес больше даже, чем в «Свадьбе Фигаро» Моцарта, где речитативов довольно много. Зрители шли на «Фальстафа» Сальери как на музыкальный спектакль, драму с музыкой, в которой всё максимально драматически оправдано.
Действие «вертится» вокруг самого Фальстафа. Но интересно, что есть персонаж, который поёт даже больше арий, чем он. Это Мистер Форд. Его партия никак не меньше и в чём-то даже сложнее. Прежде всего, потому, что он тенор. Моцарта это обстоятельство абсолютно не убеждало. Например, в «Свадьбе Фигаро» ни одного «тенора-тенора» нет. (Дон Базилио скорее на «вторых» ролях.) Сальери больше следует законам общепринятой театральной практики того времени. Тенор поёт много и ярко. Мистер Форд – активно ревнующий муж, двигатель всего действия. И смеются не только над Фальстафом (как сейчас говорят, «троллят» его), но и над Мистером Фордом.
– Очевидно, это дает возможность для вариантов режиссерских решений спектакля…
– Да, в этом смысле мы очень плотно сотрудничаем с режиссёром Александром Хухлиным. Благодаря большому опыту работы в драматическом театре, он хорошо чувствует стихию развития комического сюжета. Для Сальери очень важно, чтобы сюжет был действительно смешной и злободневный. В отличие от трагедии, в комедии обязательно должно быть что-то, что ассоциируется напрямую с сегодняшним днём. Например, в «Фальстафе» есть сцена, где миссис Форд, а потом её служанка приходят к Фальстафу в обличье некоей немки. Дамы поют по-немецки, при этом коверкая язык, сбиваясь на итальянский. В этой сцене у Миссис Форд – её единственная ария, частично на немецком языке. Интересный момент, который я для себя отмечаю: насколько здесь язык влияет на музыку. Казалось бы, музыка в арии меняется не особенно сильно. Но в серединке, где певица переходит с итальянского на немецкий, она звучит чуть-чуть простовато, похоже на песенку. Эта музыка на немецком сразу и очень сильно напоминает Шуберта.
Фальстаф отвечает этим дамам на ломаном немецком. Что, естественно, сопровождается взрывом хохота. Вы понимаете, как это воспринималось в те годы венской публикой? Автор-итальянец коверкал немецкий язык. Хотя он и был уважаемый в Вене профессор, это был для него довольно смелый шаг. Итальянский (условно говоря, высокий язык оперы, который понимают многие, но не вся публика) смешивался с немецким (который понимают все). Чтобы услышать немецкий, идут в другой театр, где ставят зингшпили. Неслучайно в какой-то момент из «Фальстафа» эту сцену купировали. Несмотря на достаточно «вегетарианские» нравы при дворе Франца II.
– «Фальстафа» отделяет меньше десятилетия от последних опер Моцарта…
– На мой взгляд, стилистически больших отличий между ними нет. Моцарт потому и Моцарт, что не упускает ни музыку, ни действие, но музыка для него всё-таки важнее всего. Если взять «Волшебную флейту», в ней есть места, где драматическое действие просто останавливается или развивается крайне странным образом, никому особо не понятным. Но по письмам Моцарта известно, что для него главное значение имели конкретные музыкальные номера и то, как их спели певец или певица. Иногда кажется, что он – опероман, который пришёл послушать Нетребко или Гарифуллину ради каких-нибудь верхних нот. Например, во время премьеры «Свадьбы Фигаро», когда Бенуччи (первый исполнитель партии Фигаро) особенно удачно пел, Моцарт в голос кричал прямо во время музыки: «Браво, Бенуччи!». Может показаться забавным, но для Моцарта это было очень важно. Он не любил менять что-нибудь в своей музыке ради того, что не связано непосредственно с ней (продолжительности спектакля, пожеланий артиста и др.). Для Сальери это, очевидно, не составляло проблемы.
Хотя со смерти Моцарта прошло ещё совсем немного времени, в «Фальстафе» уже чувствуется, что эпоха меняется. В какие-то моменты, например, в финале, звучит музыка «в сторону» Россини. Итальянская опера Сальери по времени где-то между Моцартом и Россини. Так она временами и звучит. Особенно там, где Сальери пишет виртуозные вокальные партии или идет к более серьёзной драматике.
– Будут ли какие-нибудь изменения в тексте оперы?
– Постановка оперы – это живой процесс. Если ведёшь спектакль за клавесином, то легче можешь повлиять на его динамику и целостность. Кроме того, можешь в нём импровизировать. В партию клавесина (которую я сам исполняю, дирижируя оперой), я даже вставляю небольшие цитаты из Моцарта. Так было и в «Свадьбе Фигаро» Моцарта, которую мы достаточно успешно поставили в Нижнем Новгороде. Меня пригласили дирижировать премьерой оперы Сальери в Большом театре именно потому, что я на этом репертуаре специализируюсь.
– Насколько далеко распространяется свобода обращения с авторской партитурой?
– Композиторы тех времён не стеснялись переделывать оперы, исходя из ситуации. Исторически информированное исполнительство, к которому я отчасти принадлежу, предполагает соответствие сочинения предлагаемым обстоятельствам. С одной стороны, опера эта довольно большая. С другой, существуют два разных варианта авторского текста, что само по себе предполагает возможность выбора. Пришлось проделать довольно серьёзную работу с нотным материалом. Любое исполнение подобного сочинения – это всегда в большой степени соавторство. Чтобы действие не застревало, мы сократили длинные речитативы. Слушать их на итальянском тяжело, даже если читаешь титры (что само по себе довольно утомительно).
– Стремитесь ли вы к аутентичности в отношении выбора инструментов оркестра?
– Из старинных инструментов у нас – клавесин, остальные – современные. Дело не в том, взял ты барочный, классический гобой моцартовского времени или играешь на современном. (Конечно, это тоже важно, но это не самое главное.) Музыку ренессанса и барокко я не очень люблю исполнять на современных инструментах. Она при этом слишком сильно искажается. Но если мы говорим о конце XVIII века, я считаю, что вполне можно играть на них. Важнее отношение к музыкальному материалу: фразировке, артикуляции… Кто-то из моих старших коллег замечательно сформулировал: в исполнении романтической музыки (на которой мы, прежде всего, воспитаны) определяющие вещи – темп и динамика, то в более старой (в том числе, XVIII века) – это артикуляция и фразировка. Мысль, по-моему, замечательная. Если не зацикливаться на том, чуть медленнее или быстрее, громче или тише идёт музыка, а обращать внимание именно на то, как построена фраза, естественна ли она, насколько похоже звучание темы в оркестре и в исполнении солиста, тогда всё звучит по-другому.
Премьерные представления пройдут на Камерной сцене им. Б.А. Покровского с 10 по 13 марта. Составы.
