Страсти по Дидоне

ВЕНСАН УГЕ О СВОЕМ СПЕКТАКЛЕ

— Помните свое первое впечатление от этой оперы?

— Есть в ней что-то такое, что говорит о связи с детством. Она ведь создавалась практически для подростков – для постановки в пансионе благородных девиц. Мне кажется, своей краткостью и одновременно интенсивностью чувств эта опера похожа на любовь, которую мы открываем в юности. Она очень жестокая, сильная и очень стремительная. Позднее мы понимаем, что бывает и вторая, и третья любовь. Но когда это случается в первый раз, у нас создается такое ощущение: сегодня или никогда. Вот таким и было мое первое впечатление от этой оперы. За две минуты мы проходим в ней путь от веселья до грусти, даже трагедии. (У Вагнера или Чайковского такого нет.) Именно так и бывает в детстве: юным людям свойственно быстро переходить из одной крайности в другую. Хотя и взрослые иногда бывают такими же! Кроме того, эту оперу часто ставят в университетах и в лицеях, потому что ее можно петь молодыми голосами.

— История Дидоны и Энея как эпос, повествование об очень далеких временах необычна отсутствием героических поступков. В ней вообще почти ничего не происходит. Мы даже не видим, как Эней покидает Карфаген. Единственное значимое событие, показываемое на сцене, – смерть (самоубийство) Дидоны в конце. Каким образом вы как режиссер решаете эту проблему?

— Именно этот вопрос и имел для меня первостепенное значение. Я решил поискать события, которые предваряли бы сюжет, разыгрываемый в опере. Для чего вернулся к началу истории Дидоны. Результатом этой «исследовательской» работы стал добавленный мною пролог. Когда начинается музыка Перселла, я просто продолжаю рассказывать историю, начавшуюся в этом прологе.

— Какой текст использован в прологе?

— Текст основан на античных источниках. Речь идет об отъезде Дидоны из Тира, ее странствиях по Средиземному морю, появлении на Кипре, основании Карфагена. Я искал писателя, который собрал бы эти эпизоды в единый текст для театра. Точнее, я искал писательницу. Мне было важно, чтобы это была женщина. Потому что моя точка зрения на Дидону — абсолютно феминистская. В итоге мы обратились к французской писательнице Мейлис де Керангаль. (Кстати, несколько ее романов изданы и на русском языке. Самый известный — «Чинить людей»).

— Очевидно, предыстория должна конкретизировать психологические мотивы поступков героев…

— Да, конечно. Мне показалось интереснее рассказать более близкую к реальности историю женщины и мужчины, чем историю мифологическую. Я хотел говорить не о мести богов, а о мести Дидоне тех женщин, которых она похитила, о человеческой мести.

— Вы имеете в виду похищение Дидоной восьмидесяти девушек с острова Кипр?

— Именно так. Мы нашли этот эпизод в исторических источниках. Дидона похитила женщин с Кипра, чтобы насильно отдать их в жены сопровождавшим ее мужчинам. Она привезла их, чтобы начать в новом городе новую жизнь. Когда я в первый раз ставил «Дидону и Энея» в Эксе в 2018 г., в Сирии произошла похожая история. Были похищены несколько сотен курдских женщин. Их отдали мужчинам Исламского государства для того, чтобы рождать новых воинов. Несмотря на то, что за этих женщин вступилась Мишель Обама, их так и не нашли. Подобное происходило и в античные времена – похищение сабинянок, предпринятое для упрочения Рима… Конечно, моя режиссерская роль заключается не в том, чтобы вывести на сцену курдских женщин. Я просто хочу напомнить, что история повторяется. А сцена как место действия должна быть вне любой актуальности.

Huguet-Moulds-Yusupov.jpg
Венсан Уге, режиссер, и Кристофер Мулдс, дирижер-постановщик. Фото Д. Юсупова.


— Относится ли сказанное вами и к передаче колорита места действия? Оно абстрактно или у него есть конкретный «прототип»?

— В первый раз я оказался в Карфагене примерно тогда же, когда услышал оперу «Дидона и Эней». Мне было тринадцать лет. Там вообще-то редко бывает дождь. Но тогда лило как из ведра. Вода бурлила по камням. Мне сказали, что поток может вынести даже что-то относящееся к тем временам, что «помнят» Дидону и Энея. Я тогда нашел и до сих пор храню маленький, абсолютно отточенный кусочек стекла. Мне сказали, что он, весьма вероятно, принадлежит античной эпохе. Меня это очень тронуло и вдохновило, потому что вся эта история, которую мы рассказываем, — Карфаген, Дидона, Эней — она кажется такой далекой… Однако достаточно всего лишь сильного дождя, чтобы появилась возможность соприкоснуться с ней.

Вместе со сценографом (Орели Маэстр – ред.) мы искали для декорации что-то, что было бы связано с морем. Были разные идеи. Сначала мы нашли какое-то кладбище деревянных кораблей. А потом в венецианском арсенале, главном павильоне Веницианской биеннале современного искусства, я вдруг попал на верфь. Когда-то Венеция правила всем Средиземноморьем. Мощь Венеции воплощал этот арсенал, где строили военные корабли. И я сказал себе, что в этом есть что-то вселенское. (Такую власть над морем мы во Франции называем «талассократией».) Декорация воспроизводит архитектуру судостроительной верфи. В первом акте она выглядит как преграда — стена, которая закрывает море. В ней просматриваются кусочки колонн, напоминающие о древних цивилизациях. Кажется, что эта стена могла принадлежать Карфагену, или эпохе Перселла, или она вообще пребывает вне времени. Во втором акте эта стена отъезжает назад – и появляются камни с масляными пятнами на них. Вот так все то воображаемое, что было связано с мореплаванием и морем, воплотилось в декорации. Самого моря не видно. Но оно присутствует, потому что ржавчина видна на перилах. И Дидона смотрит на море сверху.

— Какую роль играет в постановке найденный вами сюжетный мотив — похищение женщин и их месть Дидоне?

— Дидона оказывается ответственной за несчастья своих подданных. Ее отношения с ведьмами похожи на семейные. Иногда дети так упрекают своих родителей за что-то, что произошло раньше, еще до их появления на свет. Но если у Дидоны и был выбор, то к началу оперы она уже сделала его. Ведьмы — это ее прошлое, ее совесть, ее рок. Разъяренными женщинами движет месть. Но когда их месть совершается, когда Дидона умирает у их ног, они понимают, что это ничего не решило. Так происходит во многих операх: жертвы, которые приносятся, ничего не решают. Часто они только усугубляют несчастья людей.

— Либретто оперы дает возможность по-разному трактовать психологию и мотивацию поступков главных действующих лиц. Какая трактовка кажется наиболее предпочтительной вам?

— Дидона и Эней оба — изгнанники, люди, которые много страдали. Они были вынуждены при весьма драматических обстоятельствах покинуть родную землю. Их обоих объединяет сочетание огромной силы и такой же огромной слабости. Но Дидона — не только очень сильная и жестокая, но и очень чувственная женщина, которая умеет любить. Ее мягкость проявляется в тех мизансценах, где ее окружают Белинда и персонаж, именуемый Второй женщиной.

— Свой взгляд на взаимоотношения Дидоны и Энея был у Бродского. Он говорит об Энее: «Он же / смотрел в окно, и взгляд его сейчас / был так далек от этих мест…» Свобода – движения, моря, попутного ветра – влечет Энея.

— То, что вы сказали, заставило меня подумать еще об одной вещи, очень важной для Дидоны. Она не думает о продолжении, о том, чтобы иметь детей. Она хочет, чтобы на ней все закончилось. Когда создаешь новый город, новое государство, первое, что нужно,— иметь детей для продолжения династии. Народ на этом настаивает. Но в ней чувствуется неприятие этого. Что тоже очень интересно.

— Почему?

— Я не знаю. Но думаю, что весь путь, который она прошла, показывает, насколько она не хочет продолжать. Для продолжения, для того, чтобы иметь детей, нужны некоторый оптимизм и воодушевление. Однажды актриса Валери Бруни-Тедески спросила актера Луи Гарреля, своего гражданского мужа, не хочет ли он ребенка от нее. Он ответил: «Нет, потому что, если у меня будет ребенок, у меня не будет свободы совершить самоубийство в тот момент, когда я захочу». Ребенок — это то, что привязывает тебя к земле.

— И все же почему Дидона кончает жизнь самоубийством?

— В самом начале спектакля, в первых ее репликах уже звучит бесконечная грусть. Она уже на пределе, на краю жизни. Она сделала многое для того, чтобы выжить: унесла ноги из Тира, опасаясь мести брата, скиталась, избежала бунта тех, кто уехал вместе с ней, спаслась от бури в Средиземном море... И она реально находится на пределе того, что может вынести. Когда мы сейчас представляем себе страдания современных беженцев, то понимаем, что на их месте не смогли бы выжить, не смогли пережить и десятой доли того, что выпало на их долю: болезни, усталость, страх… Когда Дидона встречает Энея, она понимает, что наконец в поле ее зрения попал человек, который страдал так же, как она. Поэтому у нее появляется надежда, своего рода последний шанс. Но Эней уезжает, и последний шанс превращается в последнюю каплю, переполнившую чашу ее страданий. Почва для самоубийства давно уде подготовлена. Это не романтическая история любви — это история о жизни и смерти.

Imbrailo-Maximeyko-Damir Yusupov.jpg
Эней – Жак Имбрэйло, Иван Максимейко – Первый моряк. Фото Д. Юсупова.

Дидону убивают как бы трижды. Первый удар наносит ей народ, когда в начале третьего акта грабит ее дворец. Мародеры забирают все, вплоть до ее ночной рубашки и короны. Второе предательство по отношению к ней совершает Эней, который говорит, что должен уехать. А третий удар наносит себе она сама, выпивая яд.

— Наш спектакль является воспроизведением той постановки оперы, что впервые была показана в прошлом году на Международном оперном фестивале в Экс-ан-Провансе. Будут ли в русской версии какие-либо какие-либо изменения?

— Стиль оперы Перселла — это что-то драгоценное, интимное, почти салонное. Так ее обычно ставят в Европе. Я же пытаюсь придать ей эпические черты. В общем и целом, мизансцены остаются теми же, что и в Эксе, но во многих важных деталях новая постановка отличается от предыдущей. Московская «Дидона» будет оперой о судьбе народа и его королях. Такая трактовка особенно подходит для Большого театра. И хор, и оркестр здесь не барочные. Чувствуется, что хору «впору» большое произведение с большим, широким дыханием. То же можно сказать и о певцах: они не специализируются на барокко. Но они способны выразить лирику очень эмоционально и сильно. В них я обрел свое новое вдохновение. Все персонажи в московской постановке будут отличаться от тех, что были в Эксе. Я говорю не только о манере пения, но и о психологии характеров.

— Приведите, пожалуйста, пример.

— Жак Имбрэйло и Александр Миминошвили, наши Энеи, — разные мужчины и разные певцы, и они не могут играть одно и то же. Энею сообщают, что он должен уехать и стать основателем Рима, и он в этот момент очень несчастен. Реакцией на это известие становится ария Энея. Когда повезло иметь таких певцов, нельзя требовать от них, чтобы один делал то же, что и другой. Для Саши естественно выразить гнев, продемонстрировать свою ярость несправедливым богам. Что касается Жака, то он скорее играет болезненное смирение. И мизансцены выстраиваем для них различные: они не будут садиться в один и тот же момент или одновременно падать на колени. Саша сделает это позднее, но резче, спонтаннее. А Жак – замедленнее. В голове у них, конечно, не одна и та же история. И тело выражает ее по-разному. Поэтому в какой-то момент мы даже «разлучили» составы: сначала репетировали все вместе, а теперь, когда мизансцены выучены, работаем над деталями по отдельности.

— Произведения эпохи барокко и классицизма нередко завершались обращением к публике, своего рода посланием к ней. В дошедшем до нас тексте «Дидоны и Энея» Перселла — Тейта такое послание фактически отсутствует. Могли бы вы сказать, какой «месседж» несет ваш спектакль?

— Мы знаем, что изначально опера «Дидона и Эней» завершалась эпилогом. Это был «разговорный» текст – что-то вроде моралите в духе Шекспира. В нем девушкам сообщалось: теперь вы поняли, что надо опасаться мужчин. Но наш спектакль другой. Думаю, что над этой оперой довлеет этакий призрак мачо, что и обеспечивает ее традиционное восприятие. Считается, что Дидона живет и умирает только из-за Энея, что без него ее и вообще бы не было. Дидона глуповата. Эней ее соблазнил. Он ушел. Она умерла. Я делаю спектакль наперекор этому восприятию, что, кстати, шокировало публику в Эксе. Мой посыл такой: эта женщина существовала и до Энея, и, возможно, она даже интереснее его. Это сильная женщина и вовсе не примитивная. То есть я хотел в какой-то степени реабилитировать ее.

Кроме того, я хотел рассказать «коллективную» историю. «Дидона и Эней» — это не только эти две личности, но также и вся толпа, их окружающая. Моя ассистентка посчитала количество тактов, написанных Перселлом для Энея. Шестьдесят. А хор поет четыреста. В этой истории очень важны взаимоотношения толпы, населения Карфагена и Дидоны. Они не менее важны, чем отношения самих главных героев. Перселл нашел способ заставить существовать эту толпу, которая высказывает свое мнение, предает, устраивает манифестации… Я хотел, чтобы чувствовалось, что мы и есть эта толпа. Режиссеры обычно не «акцентируют» на сцене хор в этой опере, потому что у них нет времени на то, чтобы его трансформировать: сначала придворные, потом ведьмы, потом моряки… А для меня это просто мы — сегодняшнее, очень противоречивое общество. Оно в какой-то момент нападает на политиков, потом убивает их, потом сожалеет о них. И все это происходит совершенно стремительно.

И, наконец, я хотел дать понять, что опера обретает свой смысл, когда она позволяет нам почувствовать утешение. Конец, знаменитое lamento Дидоны, уверен, будет еще прекраснее, если в ее плач «вольется» и голос всех этих женщин и всех мужчин. Как и у нее, у них сложная судьба, они делали как хорошие вещи, так и плохие. В конце моей постановки Дидона – у их ног, а они все – наверху. Они поют свой последний хор как молитву, как прощание, и, главным образом, как прощение. Эта опера демонстрирует жестокие конфликты, но в итоге говорит об утешении. О том, что все-таки можно быть вместе. В последней мизансцене три ведьмы, которые все это спровоцировали, стоят в первом ряду хора. Они понимают, что добились, чего хотели. Но в то же время чувствуют, что и осиротели без Дидоны.

— То, что вы сказали, звучит по-христиански… В этом есть что-то от «Страстей». Хотя, может быть, я преувеличиваю?..


— Нет, это правда. И, кстати, хорошее было бы название для этой оперы – «Страсти по Дидоне».

Интервью Олесе Бобрик.