Своё последнее сценическое сочинение «Беатриче и Бенедикт» (1862) сам Гектор Берлиоз назвал «каприччио, написанное кончиком иглы». Он только что завершил масштабную оперную дилогию «Троянцы», которой подвёл черту в состязании с влиятельным современником Рихардом Вагнером: теперь можно рассчитывать на статус создателя «музыки будущего» — и на заслуженную передышку. Трагическим «Троянцам» камерная и лёгкая «Беатриче» составляет разительный контраст: в этой задорной комедии всё дышит юностью и безмятежностью, чуть тронутой оттенком лёгкой грусти.
Идея написать оперу по комедии Шекспира «Много шума из ничего» сама по себе восходит к поре юности, времени страстного увлечения пьесами английского драматурга, в чём была «повинна» и Гарриет Смитсон, знаменитая ирландская актриса и будущая жена Берлиоза. В 1827 году в Париже он впервые увидел её на сцене: сначала в роли Офелии в «Гамлете», а затем – Джульетты и сильно увлёкся.
«Впечатление от её чудесного таланта, или, вернее, её драматического гения, произведённое на моё воображение и сердце, может быть сравнимо только с потрясением, которое заставил меня испытать поэт, достойной исполнительницей которого она была» (из «Мемуаров» Г. Берлиоза).
Первые наброски оперы он делает во время «пенсионерской» поездки по Италии в 1830-32 годах. Спустя двадцать лет возвращается к ней, надеясь увидеть на сцене парижской Комической оперы. Наконец, в 1858 году получает привлекательное предложение написать комическую оперу на французском языке к открытию нового театра в Баден-Бадене. Оно исходит от управляющего модным курортом Эдуарда Беназье. К тому времени г-н Беназье, директор казино и ипподрома (прозванный «королём Баден-Бадена») за счёт прибыли от игорного бизнеса спонсировал баденский ежегодный летний музыкальный фестиваль, где выступали лучшие музыканты Европы Клара Шуман, Антон Рубинштейн, Полина Виардо и дирижировал концертами Берлиоз. Заказывая оперу, Беназье предоставил автору полную свободу действий, которой тот не преминул воспользоваться. Берлиоз вспоминает заветный шекспировский сюжет, самостоятельно пишет сценарий, либретто и музыку, а позже выступает как дирижёр, а также репетитор (и возможно продюсер) — уникальный случай в его карьере.
Другой уникальный случай состоит в том, что те самые летние баденские дни, когда давали премьеру «Беатриче и Бенедикта», описаны на страницах романа Ивана Тургенева «Дым», ими роман, собственно, и открывается. Беспечная атмосфера пёстрого курортного сообщества предстаёт перед нами как зарисовка с натуры: «10 августа 1862 года, в четыре часа пополудни, в Баден-Бадене, перед известною Conversation толпилось множество народа. Погода стояла прелестная; всё кругом — зелёные деревья, светлые дома уютного города, волнистые горы, — всё празднично, полною чашей раскинулось под лучами благосклонного солнца; все улыбалось как-то слепо, доверчиво и мило, и та же неопределённая улыбка, но хорошая улыбка бродила на человечьих лицах, старых и молодых, безобразных и красивых… Оркестр в павильоне играл то попурри из «Травиаты», то вальс Штрауса, то «Скажите ей», российский романс, положенный на инструменты услужливым капельмейстером; в игорных залах, вокруг зелёных столов, те же всем знакомые фигуры…»
А 9 и 11 августа 1862 в театре Баден-Бадена при большом стечении публики и парижских критиков проходили первые представления «Беатриче и Бенедикта». В заглавной партии блистала французская примадонна Анна Арсен Шартон-Демёр, сольные партии исполняли парижские певцы, хор пригласили из Страсбурга, местным оркестром дирижировал сам Берлиоз. Особым успехом пользовались сольные номера: арии и дуэт-ноктюрн из I действия, которые стали настоящими шлягерами и впоследствии исполнялись в концертах. Следующим летом оперу не только повторили в Бадене (она вновь шла под управлением композитора), но и сыграли в Веймаре и Штутгарте, уже на немецком. Парижской премьеры Берлиоз не дождался, она прошла после его смерти в 1890-м, предположительно в театре Одеон, и с новыми диалогами. Иногда разговорные диалоги заменяли речитативами, как это было на постановках в Карлсруэ (1888) и Вене (1890).
В XX веке эта опера принадлежала к числу раритетов, ставилась изредка. Но к началу XXI столетия её наконец оценили – её начали ставить чуть ли не ежегодно.
О предстоящей премьере в Большом рассказывает режиссёр-постановщик спектакля Александр Петров.
— «Беатриче и Бенедикт» — абсолютно новое название для Большого театра. В России эта опера, кажется, вообще не ставилась никогда — в отличие от европейских театров, там она вполне «репертуарная».
— Мы ставим её впервые в нашей стране. То, что она – не редкий гость в репертуаре европейских театров, совершенно закономерно, потому что эта опера «самоигральна», в ней есть три-четыре номера, которые воспринимаются как хиты в программе любого концерта. Возьмём дуэт-ноктюрн или терцет из второго действия — они невероятно красивы. И, кроме того, в западных театрах чаще идут спектакли не только оперные, но и оперетты, и современные оперы, в которых есть огромные диалоги, и артисты к ним более приспособлены (они как раз умеют говорить).
— Каким было первое впечатление от оперы?
— Сначала, когда услышал, я подумал, что это безнадёжная ситуация. Ведь на самом деле практически никто не умеет разговаривать! Но раз я уже ввязался в эту историю, то стал искать выходы, как это поставить. И мне очень помогло, что мы начали общаться с артистами очень заблаговременно, уже в апреле. И те репетиции сейчас дали прекрасные всходы.
— В чём, на ваш взгляд, специфика оперы с разговорными диалогами? Чем этот жанр интересен?
— В нашем театре [театр «Зазеркалье», Санкт-Петербург — ред.] идёт «Кармен» Бизе в первой редакции с диалогами. И это настоящий текст Мериме, со всей его жёсткостью – и диалоги эти пользуются большим успехом. Так что мне это не в новинку, в новинку только то, что на сей раз мы работаем с артистами Большого театра.
— Почему вы решили воспользоваться для диалогов русским переводом? Адаптируете текст?
— Да, мы уточняем какие-то более или менее заумные вещи, мы делаем спектакль более демократичным. Например, в какой-то момент Бенедикт говорит, что, если он когда-нибудь умрёт, над его дверью будет висеть (бог его знает каким образом и что там будет висеть) — табличка, что здесь лежит неженатый человек. Это «построение» мы разрядили и получилось: «Если я умру, то над моей дверью будет висеть: “Здесь лежит неженатый человек”». А в конце спектакля выезжает табличка, которая показывает, что этот человек женатый. Такая арка более удобно решает тему. По-французски диалоги было бы просто невозможно поставить.
— Берлиоз был страстным поклонником Шекспира — и тем не менее с комедией обошёлся очень вольно. Из сложного плетения интриги он выбирает только одну сюжетную линию: это пара остроумцев Беатриче и Бенедикт, которые становятся предметом розыгрыша. Не упростил ли он тем самым сюжет?
— Конечно, упростил, потому что история с Доном Хуаном и оклеветанной Геро была контрастом к истории Беатриче и Бенедикта. Казалось бы, такие непримиримые враги или соперники, как Беатриче и Бенедикт, вдруг оказываются достойными счастья, а те, которым сам бог велел быть счастливыми [Геро и Клавдио — ред.], пребывают в абсолютном неадеквате. Там есть неверность, оскорбление, и прочее, и прочее. Тот баланс, который есть в пьесе Шекспира, здесь немного «упал». Почему это произошло? Мне кажется, потому, что он сочинял в очень сложное для себя время — утрата жены, болезнь дочери, — и ему хотелось открытого счастья…
— В чём особенность характеров Бенедикта и Беатриче?
— Я думаю, что для Шекспира это предтеча «Укрощения строптивой». Это квинтэссенция непримиримости, которая заканчивается любовью и испытанием.
— Поворот от непримиримости к взаимному влечению выглядит психологически достоверно?
— Думаю, да. Это люди, обожжённые непростым временем (с нашей точки зрения — военным временем), они настроены на негатив. И когда над ними так зло и глупо шутят, они вдруг открываются с совершенно невероятной стороны! Их доверчивость — это самое ценное, потому что это доверчивость не фанфаронов. Это потрясающе, когда вдруг из глубины вырастают эти два удивительных цветка, и они начинают понимать, что есть что-то на химическом уровне, что их притягивает друг к другу. Это новое познание себя, мне кажется.
— Когда вы решили, что история будет происходить на Сицилии времён Первой мировой войны, тоже развивали шекспировскую тему?
— Сицилия — это шикарный, волшебный остров. И Шекспир не зря выбрал Мессину как место действия. Во время увертюры мы устраиваем «путеводитель» по Мессине, из которого зритель узнает про этот город очень много любопытного. А в 1915 году итальянцы как-то очень глупо вступили в империалистическую войну на стороне Антанты. В Австрии и Северной Италии они потерпели сокрушительное поражение, а в Ионическом море, в бухте города Мессины, потопили пять линкоров и две подводные лодки. Так что в спектакле они возвращаются после реальной победы, и это очень важно. Здесь всё очень переплетено, вымысел с правдой, правда с вымыслом.
— В какой степени историю тогда можно назвать комедией?
— Знаете, был такой фильм «Фанфан-тюльпан», где полковник говорил: «У меня не полк, а просто цветочная клумба». Война бывает и такая, она разная. Но здесь есть элемент некоторой горечи, и он будет читаться. Мы настаиваем на том, что в рюкзаке у Бенедикта лежит роман Хемингуэя «Прощай, оружие!» и бутылка виски.
— А чем закончится спектакль?
— Новыми манёврами. Такова мужская доля… Всё скоротечно… но зато её наставления ему! Это просто наставления жены, у которой стоит штамп в паспорте! Обратите внимание, в нашем спектакле это будет.
— Упрощая сюжет, Берлиоз как бы «в компенсацию» придумывает вставные дивертисменты, ещё прибавляя градус буффонности: свадебный хор, пирушку музыкантов. Вводит нового персонажа — «учёного» капельмейстера Сомароне…
— Да. Тут я вообще сначала долго мучился, не понимал — откуда, зачем этот Сомароне, кому он нужен и что он решает? Но у Шекспира-то тоже ведь есть какой-то такой музыкантишка, который приходит и ничего не умеет. Говорит, ну ты сыграй, а вот этот придёт и послушает, и клюнет на эту историю. Вот мы и делаем номер, на который клюёт критикан, ненавидящий хоровую музыку.
— Есть мнение, что стиль Берлиоза очень неровный, эклектичный. Здесь и оммаж старым мастерам, и наоборот, дерзкие диссонансы, в пародийном контексте.
— Мы имеем дело с данностью, и мне представляется, что ария Геро в стиле Генделя совсем не простая, потому что она раз двадцать повторяет, как безумная, одну и ту же фразу: «Только бы он мне был верен», «Я мечтаю, чтобы он вернулся, верный мне»... Это мольба, и мы вместе с ней мечемся в ожидании, что – не дай бог! – что-то случится. Как раз в ожидании возвращения любимого человека это очень естественное состояние. Что касается фуги — это же насмешка, «все должны умереть на свадьбу», — ну святое дело! Неслучайно, имя Сомароне происходит от somare, что в переводе с итальянского означает «осёл».
— Насколько свежо звучит музыка?
— Я с ней работаю с большим удовольствием. Но в неё надо «въезжать». Первые дни, когда слушал, меня брала оторопь, потому что я не находил ничего такого, за что можно было бы сразу зацепиться или от чего можно было бы оттолкнуться, как мы всегда отталкиваемся от какой-то музыкантской точки или от какого-то катарсиса, который тебя охватывает. Ничего такого не было. Очень «рваная» история, но потом швы как-то закрепились в целую жизнь, которую, я надеюсь, мы продемонстрируем 20-го числа.
— Ваши представления о спектакле сходятся с представлениями маэстро?
— Да, маэстро Жюльен Салемкур очень любит этот материал. И ему нравится то, что я сочинил для существования артистов в музыке. Он считает, что это удобно, и даже временами выражает своё восхищение тем, как неожиданно, казалось бы, из ничего, вдруг начинают развиваться события на сцене.
В премьерных спектаклях, которые пройдут 20–23 июня, заняты ведущие солисты оперной труппы театра: Екатерина Воронцова, Юлия Мазурова (Беатриче), Анна Аглатова, Альбина Латипова, Анастасия Сорокина, Гузель Шарипова (Геро), Бехзод Давронов, Константин Артемьев, Илья Селиванов (Бенедикт), Василий Соколов, Юрий Сыров (Клавдио), Дарья Белоусова, Алина Черташ (Урсула), Денис Макаров, Владислав Попов (Дон Педро), Николай Казанский, Роман Шевчук (Сомароне). В партии Беатриче выступит также артистка Академии молодых певцов Мариинского театра Цветана Омельчук, лауреат Международного конкурса вокалистов им. Павла Лисициана (Владикавказ). На сцене Мариинского театра она исполняет ведущие партии в операх «Золушка» (Анджелина) и «Итальянка в Алжире» (Изабелла) Дж. Россини, «Золушка» Ж. Массне (Доротея) и другие.
Музыкальным руководителем постановки выступит Жюльен Салемкур, штаатскапельмейстер Берлинской государственной оперы (в его репертуаре спектакли «Дон Жуан», «Волшебная флейта» В.А. Моцарта, «Фиделио» Л. ван Бетховена, «Макбет», «Аида» и «Дон Карлос» Дж. Верди, «Вольный стрелок» К.М. фон Вебера, «Лоэнгрин» Р. Вагнера, «Саломея» Р. Штрауса, «Тоска», «Богема», «Турандот» Дж. Пуччини и др.), а также приглашенный дирижёр Метрополитен оперы (Нью-Йорк), театра Ла Скала (Милан), Королевской Датской оперы (Копенгаген) и Дрезденской оперы. В Большом театре маэстро дебютировал спектаклем «Севильский цирюльник» в феврале нынешнего года, а в июне выступил на Летнем музыкальном фестивале в Зарядье с Российским национальным оркестром.
