«Аскольдова могила» была одной из любимейших опер в России в первой половине позапрошлого века. Мелодии её молодецких песен и арий, раскрывающих чувства самые наивно-возвышенные или отмеченных самозабвенной меланхолией,  стали народными. Публика безошибочно узнавала в музыке и персонажах оперы, в простой и остроумной речи их диалогов своё, родное. Завораживал её и образ Неизвестного — таинственного зловещего незнакомца, ниоткуда появившегося и гибнущего в волнах Днепра, посланца иного мира — сродни чёрному охотнику Самьелю из «Вольного стрелка» К. М. Вебера или Роберту-Дьяволу из одноимённой оперы Дж. Мейербера.

Спустя десятилетия после премьеры Неизвестного представил московской публике в Частной опере Саввы Мамонтова молодой Фёдор Шаляпин — и ария «Вот как жили при Аскольде наши деды и отцы» в его исполнении осталась в памяти поколений.

Верстовский ревниво оспаривал славу первого русского оперного композитора у Михаила Глинки. И был по-своему прав: «Жизнь за царя» Глинки появилась на сцене годом позже «Аскольдовой могилы». Вдобавок, младший коллега позаимствовал в его любимом детище некоторые подробности сюжета.

В наше время «Аскольдова могила» совсем «затерялась» среди множества опер знаменитых младших современников Верстовского. И всё же её неоспоримая слава среди русских опер периода романтизма рождает любопытство и интерес. Какой представала Древняя Русь в сочинении Верстовского? Что так восхищало некогда в нём театралов? И что сумеет услышать в этой опере наш современник? Ответом на эти и другие вопросы и станет новая постановка на Камерной сцене Большого театра.

Мария Фомичёва, режиссёр-постановщик:

— Опера «Аскольдова могила» — сочинение, предполагающее некоторую свободу действий для постановщиков, поскольку её единственной и окончательной авторской редакции не существует…

— Есть несколько изданий клавира: дореволюционные, выпущенные издательствами Стелловского, Гутхейля и другими, и советского времени  в обработке Бориса Доброхотова. Мы работаем по изданию Гутхейля. Но и либретто «Аскольдовой могилы» (собственно, пьеса) тоже было переиздано несколько раз. Единственного и первоначального авторского варианта оперы действительно нет, это подвижный текст, который менялся после премьеры от одного блока спектаклей к другому.

Первоначальным импульсом для меня как режиссёра-постановщика был именно музыкальный материал. Слышно, что он довольно неровный: это композиция из элементов западноевропейской музыки («Волшебный стрелок» Вебера, что-то даже из оперы буффа проскальзывает), огромного количества народных песен (особенно у Торопа, одного из главных героев), сентиментальных романсов, церковных песнопений... Меня увлекло их нетривиальное, даже странное для оперы середины XIX века сочетание.

Следующим этапом после прослушивания единственной существующей полной записи «Аскольдовой могилы» было прочтение «от корки до корки» одноимённого романа писателя и либреттиста Михаила Загоскина. Переложение насыщенного событиями исторического романа в драматургическую форму — это довольно сложная история, связанная, прежде всего, с сокращениями.

— Зато сюжет «Аскольдовой могилы» — родом из литературы XIX века! И прежде всего благодаря мистическому Неизвестному…

— Насколько я поняла, Неизвестный у Загоскина и Верстовского в чём-то инфернальная фигура. Это единственный персонаж без имени. Но для меня он вполне реальный человек, который пытается захватить власть, не имея на неё права и манипулируя юношей Всеславом. Оставшийся сиротой и воспитанный Великим киевским князем Святославом, Всеслав как будто бы является потомком легендарного Аскольда. До встречи с Неизвестным он не знает своих корней, но позже переживает искушение властью — сродни Гришке Отрепьеву в «Борисе Годунове». Главная идея нашего спектакля — это отказ Всеслава от борьбы против названного отца, дорогого ему человека. Предательству он предпочитает смерть.

Для меня основа композиции — это история пары влюблённых, Всеслава и Надежды, и их трагический конец: они бросаются с холма в Днепр. А холм этот в сценографии — та самая Аскольдова могила.

— Но ведь в оригинальном либретто оперы счастливый конец!

— Да, в отличие от романа в опере был позитивный финал: хор, славящий князя. Но мы следовали литературному первоисточнику.

— Есть ли изменения в музыке?

— Неровность драматургии вызвала необходимость включения в спектакль нескольких новых номеров. Например, Всеславу авторы оперы почему-то не дали ни одного сольного номера. И для последнего действия нужен был дополнительный хоровой эпизод. Когда я пришла к дирижёру Ивану Великанову с предложением добавить нечто подобное в нашу постановку, он с интересом отозвался на него. Я подала идеи, которые помогли воплотить он и хормейстер Александр Критский. Например, на основе музыки Верстовского Иван написал и «микросимфонию», которая нужна нам для перестановки декорации.

— Зрителям, наверное, интересно будет отгадать, где находится этот фрагмент, дописанный дирижёром. В либретто «Аскольдовой могилы» около двадцати действующих лиц, на считая хора и статистов— горожан, дружинников, валашцев, христиан, запечных бесов и прочих. Как разместить эту пёструю толпу на Камерной сцене?

— «Аскольдова могила» была написана Верстовским для большой сцены. И хотя некоторые из персонажей появляются сугубо в одном акте или даже в одной картине (что позволяет иметь на сцене какой-то воздух!), их всё равно немало. Когда я увидела перечень действующих лиц, то передо мной встал вопрос: как адаптировать действие к камерному пространству? Нужно было отредактировать либретто: сократить драматические диалоги, соединить некоторые роли в одну, удалить каких-то персонажей, у которых нет певческого материала. Я понимала, что должна работать как хороший логист, выстраивая очень сложную логику входа на сцену одних, ухода и перехода других. Только у мужского состава артистов хора семь переодеваний! Получается своего рода калейдоскоп, что (как мы знаем) не очень хорошо для драматургии, проявления сквозной линии. Но теснота, духота, средоточие массы действующих лиц в небольшой коробке сцены рождают и дополнительные смыслы. Смерть главных героев, о которой я говорила, становится выходом в распахнутое, свободное пространство.

Камерная сцена создаёт особенные условия и для фокуса зрительского внимания. Публика так близко, что разрушается привычная для оперного театра дистанция между нею и артистами. А когда из коробочки сцены на неё «выпадает» четырнадцать человек, глаза разбегаются. Каждый живой и также каждый пустой взгляд артиста зрителями абсолютно читаем. В этом особенная сложность работы в камерном пространстве, и драматическом, и оперном.

— На премьере «Аскольдовой могилы» наравне с певцами выступали драматические актёры. Например, непростую с точки зрения тесситуры партию Фрелафа исполнял знаменитый комик Василий Живокини. Вероятно, и от участников нынешнего спектакля требуются незаурядные актёрские способности.

— Мне повезло, потому что в труппе Камерной сцены сильны традиции, идущие от Бориса Покровского. В ДНК этих певцов как бы вживлено понятие актёрской игры, поэтому в процессе работы с ними мне не приходилось изобретать что-то новое. И всё же (поскольку разговорные диалоги привычны для нас, прежде всего, в оперетте) в какой-то момент они стремились к опереточной лёгкости, им хотелось «играть в жанр», чего я, преодолевая некоторое сопротивление, хотела избежать, требуя от них проживания своих ролей.

— Какими будут сценография и костюмы Алёны Глинской? Ведь выбор стиля оформления в «Аскольдовой могиле» может быть безграничен: события относятся к эпохе древней Руси, характеры героев, их действия и мотивы  скорее относят нас к XIX столетию, а для современного режиссёра, казалось бы, и вовсе нет проблем отправить героев и в куда более отдалённое будущее.

— Наш спектакль построен на сочетании нескольких времён. Это условная языческая Русь и XIX век, эпоха Николая I, но такие, которыми они представляются нам из начала нашего века. Мы не играем в подлинный историзм, тем более что в музыке Верстовского никаких языческих мотивов, архаики нет и быть не может. Когда ты слышишь эту музыку, она переносит тебя в не в древность, а именно в XIX столетие. Мы создаём собирательный образ ушедших времён, и они находятся во взаимопроникновении. Сцена оформлена в тонах белого, голубого цветов и золота (отсылка к русскому ампиру!), при этом её планшет заполнен природными картинами: луг, река и холм с крестом — могила Аскольда… И в этом природном, условно говоря, языческом есть что-то от картины Исаака Левитана «Над вечным покоем». Та же история с костюмами: мы берём такие ткани и делаем такой крой, которые могли бы использоваться в Николаевское время, но добавляем в них либо языческий орнамент, либо детали старинной одежды.

— И ничего от века нынешнего нет в вашей постановке?

— В сценографии — нет. Но актёры — это люди, принадлежащие нашему времени, и они наполняют действие собой, их реакции соответствуют нашим, создавая близость к нашему зрителю.

Одной из первых моих мыслей было: а пойдёт ли зритель на оперу «Аскольдова могила» 2 марта 2023 года? Конечно, мне хотелось не просто проделать культурологический и музыковедческий эксперимент, но получить непосредственный и тёплый душевный отклик на спектакль. Зритель не обязан готовиться к тому, что он увидит. То, о чём ты говоришь с ним, должно быть понятно само по себе. Поэтому для меня было важно сделать текст «Аскольдовой могилы» вневременным в плоскости человеческих взаимоотношений. Любовь, ревность, подлость — это базовые чувства на все времена, языческая ли это Русь, век ли XIX или XXI.

Иван Великанов, дирижёр-постановщик:

— Как известно, издания партитуры «Аскольдовой могилы» не существует. Какие именно ноты стали основой будущего спектакля?

— В разных библиотеках (в том числе, в Московской консерватории) хранятся копии с одной и той же рукописной партитуры XIX века, принадлежность которой перу Верстовского сомнительна. Известно, что сам композитор многократно переделывал своё сочинение, но и после его смерти в него постоянно «вмешивались». Этот материал явно переписывался с ошибками. Какие из них были в оригинале, а какие появились в процессе копирования, сказать трудно. С моей точки зрения эта партитура требует очень серьезной редактуры.

Нет ясности и в отношении клавиров. В советском издании под редакцией Бориса Доброхотова есть принципиальные изменения по сравнению с дореволюционными. Например, в ней совершенно другая форма увертюры, которая, я уверен, вообще менялась много раз. (Она представляет собой распространённый вариант калейдоскопа тем, заимствованных из оперы.) Кроме того, Доброхотов отредактировал вокальные партии. Например, в партии Неизвестного он убрал все верхние ноты, приспособив её для исполнения басом. Ради этого он изменил тональный план сочинения. В изданиях же клавиров XIX века партия Неизвестного написана в тесситуре баса-баритона, с высокими нотами. Баритоны будут исполнять её и у нас. Вообще основой для нашего спектакля стали клавиры XIX века, в которых меньше явных недочётов и ошибок, нежели в партитуре. Хотя в чём-то я комбинирую дореволюционную и советскую версии.

— Зачем было менять от постановки к постановке текст оперы, которая была так популярна?

— Для меня это загадка, однозначного ответа на которую нет. В своё время «Аскольдова могила» была даже более популярна, чем оперы Глинки. Премьерные спектакли имели большой успех. И несмотря на это композитор многократно переделывал сочинение. Очевидно, что в некоторых случаях Верстовский менял текст в расчёте на конкретных исполнителей. Но причины могли быть разными. Он вообще был активным, деятельным человеком, продюсером, как бы мы сейчас сказали, и, наверное, экспериментировал, проверяя, в каком виде опера будет более интересна публике.

Но можно посмотреть на эту проблему иначе. У большинства русских опер пушкинского времени судьба была такой же запутанной, как и у «Аскольдовой могилы». С первоначальным авторским замыслом особенно никто не церемонился, меняя его от постановки к постановке. (В этом плане особенной выглядит скорее история «Жизни за царя» и «Руслана и Людмилы» Глинки, текст которых сохранялся более или менее стабильно.) То же самое в эту эпоху происходило во всём мире с музыкой балетов. Никто никого не спрашивал, выкидывая из них одни куски и добавляя другие. Нас это не шокирует, поскольку мы привыкли думать, что всё то, что было до балетов Чайковского, с точки зрения музыки без особенных потерь может быть заменено.

— Что вам пришлось скорректировать в партитуре Верстовского?

— Изменения нужны были для того, чтобы драматургия и музыкальный материал воспринимались логично и естественно. Некоторая сложность восприятия «Аскольдовой могилы» заключается в чередовании музыки с разговорными диалогами. Мы все привыкли к этому в «Волшебной флейте» (вечный и бесконечный вопрос о том, на каком языке исполнять в ней разговорные диалоги!), но ещё больше — в оперетте. В серьёзной же русской опере XIX века это звучит для нас непривычно. Необычен в либретто и архаический русский язык, который создаёт эффект отстранения или даже остранения. Режиссёр не стала его полностью осовременивать, убрала только непонятные старинные обороты.

Нужно было придать больше связности и последовательности драматургии. Трудно найти известную оперу, хоть западноевропейскую, хоть русскую, в которой один из главных героев не имеет ни одного сольного номера и вообще в первый раз поёт только в финале. Поэтому я позволил себе дать этому герою, Всеславу, выходную арию в виде романса Верстовского «Ах, точно ль никогда» на слова Александра Грибоедова. Это достаточно популярный романс. Но я и не искал что-нибудь никому незнакомое, как и сам композитор к этому не стремился. Как известно, он использовал в «Аскольдовой могиле» свою музыку, которую слушатели уже знали.

Условия Камерной сцены тоже вызвали необходимость скорректировать нотный текст. «Аскольдова могила» была рассчитана на большую сцену и большой состав. У нас же нет места, чтобы всех разместить. Так, один из хоров христиан, изначально смешанный, мы сделали женским, добавив к нему соло Надежды, участвующей в общей молитве в монастыре. Это понадобилось, чтобы полностью укомплектовать мужской хор, идущий сразу за молитвой. Язычников (даже если они буйные под воздействием алкоголя) не может быть раз два и обчёлся — их сила должна проявиться убедительно.

В лирических номерах (прежде всего, в ариях Надежды и романсе Всеслава) я добавил арфу, а в бравурных tutti заменил большой барабан на тарелки: оба эти инструмента в партитуре Верстовского представлены, с моей точки зрения, слишком скромно, чисто эпизодически, в нашем же случае они очень полезны акустически, придавая объемность звучанию оркестра.

— Стилистические составляющие «Аскольдовой могилы» — церковная и народная музыка, западноевропейская (итальянская и немецкая) опера, сентиментальный романс… Всем этим представлена музыкальная среда времени Верстовского.

— Конечно, в наибольшей мере Верстовский опирается на романс, и это абсолютно естественно. Опыт создания музыки к спектаклям и водевилям (которой Верстовский написал много) несмотря на разношёрстность материала позволил ему создать убедительное целое. В драме и водевиле, где музыка не является самым главным, такая эклектика обычно никого не смущает. Работа над этой оперой, рассчитанной на сцену Большого театра, была для композитора своеобразным вызовом. Несмотря на то, что Верстовский был в театре начальником, все равно он должен был быть убедительным.

Сочетание разных стилистических элементов на наш современный слух может показаться несколько эклектичным, но на слух людей того времени оно было вполне благополучным. Очевидно, Верстовский интересовался западноевропейскими новинками. Не случайно в «Аскольдовой могиле» нашли отражение оркестровые находки, которые присутствуют в раннеромантической музыке Вебера, Шуберта, Мендельсона. И хотя оркестр Вебера лучше сбалансирован, у Верстовского есть не уступающие ему эффекты, прежде всего в больших ариях Надежды и Неизвестного. Нужно обратить внимание и на сцену ворожбы Вахрамеевны, где напряжение создаётся за счёт чередования разных групп инструментов и активного использования ударных.

Партия Надежды, главной героини в этой опере мужчин (здесь задействована почти вся мужская труппа Камерного театра!), напоминает мне по стилистике и диапазону Агату из «Волшебного стрелка» Вебера.

Когда мы слышим в «Аскольдовой могиле» молитву христиан, то вполне можем представить себе запричастный духовный концерт Веделя или Бортнянского. Здесь нет никакой принципиальной разницы в стиле. Мы добавили в оперу ещё один эпизод с православным колоритом: духовный стих «Душе моя прегрешная». (Это нужно было режиссёру, чтобы усилить в опере «удельный вес» христиан.) Его версию для хора a cappella в итоге осуществил наш замечательный хормейстер Александр Критский.

И всё же, если искать какое-то стилистическое определение для этой оперы, то надо говорить о сентиментализме. В нем важна трогательная наивность и определённая простота материала, где-то даже на грани с примитивностью. (Когда эта наивная простота уходит, мы попадаем уже в романтическую историю.) Сентиментализм «Аскольдовой могилы» — это примета времени, в связи с которой сразу вспоминаешь «Соловья» Александра Алябьева на слова Антона Дельвига — музыку, которая у одного может вызвать снисходительную улыбку, а у другого — тоску по чистым, трогательным чувствам живого, беззащитного человека.

— «Аскольдова могила» известна разве что музыковедам. Что в ней может найти для себя обычный слушатель?

— Сказать честно, и специалисты о ней знают немного. Это одно из тех сочинений, о котором слышали почти все, но которое не слышал почти никто, что в принципе характерно для музыки «золотого века» русской культуры — пушкинской поры. Музыкальный материал «Аскольдовой могилы» важно вписать в определённый исторический контекст. Я не верю, что в какую-то эпоху в какой-то стране есть замечательная поэзия и живопись, но нет замечательной музыки. Пример из другого времени, и тем не менее очень характерный: все мы знаем Леонардо да Винчи, Ботичелли и Дюрера, но практически ни один человек (кроме специалистов) не напоёт ни одного мотива из какой бы то ни было музыки того времени. Именно так, через другие виды искусства и шире — историю, приметы культуры — можно провоцировать интерес к забытым или неизвестным сочинениям. Интересно же, что пели или играли на корабле Колумба, когда он пересекал Атлантический океан! То же с «Аскольдовой могилой»: что это за опера, которая была настолько популярна, что затмевала в восприятии публики «Жизнь за царя» и «Руслана и Людмилу»? Что за сочинение было в центре внимания первых читателей «Евгения Онегина»? Я уверен, что качество музыкального материала «Аскольдовой могилы» такое, что она вполне достойна звучать и сегодня наравне с известными всем классическими произведениями оперного театра.

Интервьюировала Олеся Бобрик