Говорит главный дирижер

16.04.2007

Александр Ведерников:
О новом «Борисе Годунове»
Перед нашими гастролями в театре Ковент-Гарден — они состоялись прошлым летом — мы занимались восстановлением первоначального вида старого «Бориса Годунова». Спектакль относится к 1948 г., и, естественно, многого из того, что должно было быть, в нем уже не было. Все ведь выветривается со временем. В общем, проделали очень большую работу.

Вместе с тем мы уже давно собирались обратиться к этой опере заново. То, что Большой театр последние шестьдесят лет имел дело с постановкой Баратова-Феодоровского 1948 года «издания», с моей точки зрения, не очень нормально. Получается, что эта партитура никого не интересовала и ни у кого не было желания в ней себя по-новому выразить. Но и это еще не все. За исключением одиннадцати спектаклей, состоявшихся в 1888 г. (это первое появление «Бориса Годунова» в Большом, тогда дирижировал Альтани), в этом театре никогда не шла оригинальная партитура Мусоргского. И это тоже кажется не совсем нормальным. И мы сочли своим долгом, в том числе и непосредственно перед Модестом Петровичем, все-таки представить эту оперу в ее оригинальной редакции. Вернее, скажем так, в одной из оригинальных редакций.

Есть две системы логики. Есть система логическая, строящаяся на том, что одно вытекает из другого. Она относится к западной цивилизации. Взять, к примеру, философию Гегеля. А есть система интуитивных сопоставлений, более характерная для русской цивилизации. Например, в философских работах Флоренского вы не найдете длинных логических цепочек, только интуитивные, ассоциативные ряды сопоставлений, и многие из них существуют изолированно друг от друга. Так же и текст оперы «Борис Годунов». Существует несколько редакций, и о каждой нельзя сказать, окончательная ли она. Возможно, и у самого Мусоргского до конца жизни не было на этот счет устойчивого представления.

И все варианты хороши, потому что написаны пером гениального композитора. Когда мне говорят об ответственности перед выбором, в этом чувствуется нечто дидактическое. Мне всегда казалось, что чем больше будет обращений к таким ключевым операм нашего репертуара, как «Борис Годунов», чем больше будет разных подходов, полемических прочтений, тем живее будет становиться сама опера. И у нас опять была возможность ощутить, что опера не теряет своей актуальности, потому что проблемы русской жизни, которые в ней обсуждаются, до сих пор существуют в точно таком же виде. Здесь уже, пожалуй, надо цитировать тексты... А если в двух словах, это тексты, которые касаются взаимоотношений народа и власти... Я не против знамен, то есть хоругвей в данном случае. Но самое важное, мне кажется, не внешняя атрибутика, а некая возможность для слушателей пережить это трагическое произведение.

Чо касается режиссерского прочтения, постановка скорее представляет собой историю личности Бориса и его взаимоотношений с другими людьми, которые действуют в этой пьесе. То есть Александр Сокуров делает акцент не глобальный, а личностный, индивидуальный. И тут у нас есть кое-какие разночтения. Но ведь так и не бывает, чтобы дирижер и режиссер были абсолютно согласны друг с другом. У людей вообще должны быть разные точки зрения.

В оперные театры все чаще приглашают режиссеров кино? Не знаю, я бы сказал, что в разных странах по-разному. Хотя некий институт специфически оперных режиссеров, наверное, действительно не существует. Вот у нас, например, сейчас очень тяжелая ситуация с оперными режиссерами. Дело в том, что в советское время, как и во многих других областях жизни и деятельности, с какого-то момента установилась некая монополия. Должность главного режиссера Большого театра ее обеспечивала. Все или почти все режиссеры, с которыми мы сегодня имеем дело в Москве, представляют собой одно направление, растут из одного корня. Исключение составляет только Дмитрий Черняков.

Поскольку хочется иметь в репертуаре разнообразные стилистически спектакли, мы обращаемся к режиссерам и драматического театра, и кино. Взявшись за оперу, эти люди могут продемонстрировать более свежие идеи и «незамыленный» взгляд. И вовсе необязательно, что они должны предлагать какие-то страшно авангардные решения, Дело совсем не в этом. А в том, что у человека, который уже десять раз в жизни поставил «Травиату», глаз замыливается неизбежно. Так что к кинорежиссеру в опере у меня отношение следующее: если это в принципе благотворно для существования самого жанра оперы, который сейчас подвергается достаточно большой опасности, значит, это хорошо.

А угрожает опере то, что практически не создается новых значительных произведений. Если композиторы писали лендлеры (старинный австрийский крестьянский танец — ред.) в больших количествах, то лендлер и существовал как культурная константа. А как только переключились на вальсы, он и умер. Но даже если оперу ждет такой тихий конец, мы же имеем полное право с этим не соглашаться и посильно противостоять.

К сожалению, у нас в стране очень тяжелая ситуация с нашим музыкальным наследием. Полного собрания сочинений Мусоргского вообще не существует. Ни «критического», ни академического.А это значит, что, выбрав один из вариантов второй авторской редакции (лето 1871 г.), ты не можешь просто пойти в магазин и купить партитуру. Потому что ее просто нет в природе. И ты обращаешься к людям, которые занимаются этой проблемой, а именно к профессору Евгению Левашеву и его супруге Надежде Тетериной. И вот они тебе такую партитуру подготавливают, а ты уже по ней работаешь.

Мы планировали показывать новую постановку на Новой сцене, может быть, время от времени на Основной сцене давая постановку прежнюю. Мне кажется, если спектакль идет слишком долго и не претерпевает никаких изменений, это ему скорее во вред, нежели наоборот. Гораздо приятнее его «отставит», а потом возобновить и ощутить заново его свежесть. Спектакль 48-го считаю выдающейся работой. Но показ таких спектаклей — это уже скорее функция музея, нежели театра. И такое, в общем, тоже должно быть, но не в слишком больших количествах.

О концертной деятельности оркестра

В этом году я заканчиваю свой шестой сезон в Большом театре. Придя туда на работу, я сразу же сказал, что оркестр Большого театра должен играть симфонические программы, поскольку это есть условие творческого развития. Не сразу нам удалось подойти к такому моменту, когда можно было безбоязненно выйти и сыграть в Большом зале консерватории. За это время мы прошли определенный путь, и сейчас нам уже практически ничего не страшно. Да, у нас не самые затертые названия. Но какой смысл играть Пятую симфонию Чайковского, когда в Москве и без того более двадцати оркестров, которые ее играют? На нее всегда придут? А как же просветительский аспект!?

Я очень счастлив, что в Большом театре у нас полное взаимопонимание с генеральным директором, Анатолием Геннадиевичем Иксановым. Финансовое основание — это не самое главное, есть вещи поважнее.

Работать над формированием имиджа на Западе, нельзя отдельно от игры: когда игра на уровне, имидж тоже. Конечно, для этого нужно делать какие-то дополнительные усилия. Мы живем в современном мире — и иногда обертка бывает важнее, чем конфета. Но если б не было конфеты, работать над дизайном обертки я бы не стал.

О репертуарной политике

Если бы мы руководствовались только зрительским спросом, должно было бы идти три названия: «Лебединое озеро», «Травиата»... Этого делать нельзя. Как и в филармонической практике нельзя все свести к Первому концерту или Пятой симфонии Чайковского. Если потакать таким запросам, количество названий сузится еще больше — в конце концов, все станут слушать ту одну симфонию и ту одну оперу, которые они знают. И это лично для меня является большой загадкой. Мне всегда интересно послушать новое сочинение.

У нас есть такой документ, который называется «Миссия Большого театра». Там наши репертуарные приоритеты очень четко определены. Во-первых, это отечественная классика. Во-вторых, это шедевры других композиторских школ — именно шедевры, произведения первого ряда. Мы не можем себе позволить предлагать какие-то оперы массово мало известные, поскольку тогда у нас для другого места не останется. И третье — новые оперные произведения, созданию которых мы бы сами способствовали. По всем трем направлениям мы пытаемся работать. Кроме того, безусловно, имеет значение, насколько та или иная опера часто шла в театре в прошлом и какой состав исполнителей Большой театр способен предоставить сам. Потому что, допустим, не каждый театр имеет в своей труппе замечательного исполнителя партии Отелло. У нас такой исполнитель есть — это Бадри Майсурадзе. И мы эту оперу собираемся поставить.

Телефонные звонки:
Слушательница (инкогнито):
Я являюсь большой поклонницей Большого театра и, в частности, хотела бы отметить, что с приходом Александра Александровича, учитывая дирижерское межвременье перед ним, стал замечательно звучать оркестр. Спасибо ему за это огромное.
У вас проходят чудные концерты. Жаль, что для их проведения не используется Новая сцена. Почему бы не поставить в театре чудную музыку Римского-Корсакова? Оркестр, совершенно очевидно, к этому готов. Кстати, я большая поклонница, надо отметить, одна из немногих, «Детей Розенталя».

Елена Чишковская: Замечу, что в отношении «Детей Розенталя» наша радиослушательница заблуждается. Очень много поклонников у этой постановки. Свою жизнеспособность она вполне доказала.

Александр Ведерников: К сожалению, акустика Новой сцены не очень хороша для проведения симфонических концертов. Кроме того, мы работаем сейчас только на этой сцене. Зал вмещает не так много народу, а мы просто обязаны постоянно играть спектакли, давать работу нашим певцам, балету. Но у нас есть абонемент в Большом зале консерватории, и нам кажется, что это, по меньшей мере, адекватная замена.
У нас есть намерение обратиться к музыке Римского-Корсакова, но мы хотим это сделать, когда откроется Основная сцена. Предполагаем поставить и такое масштабное произведение, как «Сказание о граде Китеже».

Слушатель Иван: Я хотел сказать два слова в защиту «Детей Розенталя»: спектакль, постановка просто великолепные. Някрошюс — это лучший режиссер, я считаю, в наши дни не только в России, СССР, но и в мире. Будут ли еще какие-либо постановки Някрошюса в большом театре?

Александр Ведерников: Будут, и не одна. Спасибо, мне тоже очень нравится режиссура Някрошюса.

Слушательница Оксана: Мне бы хотелось сказать несколько теплых слов в адрес хора Большого театра. Я видела однажды, что на опере Набукко в зале были практически одни итальянцы, по крайней мере, в партере. Они устроили хору овации. В общем-то, вызывали на бис. А вопрос у меня вот какой: в абонементах московской филармонии на этот год я вдруг не увидела абонементов хора Большого театра, будет ли хор петь?

Александр Ведерников: Уважаемая Оксана, дело в том, что, к сожалению, у хора никогда и не было своего абонемента. В абонемент оркестра мы включаем и хор тоже. И в этом сезоне дело обстоит точно также: хор вы услышите. Во-первых, мы будем исполнять «Патетическую ораторию» Георгия Васильевича Свиридова. Во-вторых, маэстро Белоглавек будет дирижировать «Глаголической мессой» Яначека. Хор также можно будет услышать с оркестром БСО под управлением Владимира Ивановича Федосеева — он будет исполнять Stabat mater Дворжака.

Слушательница Лариса: Уважаемый Александр Александрович, очень приятно слушать ваше интервью — вы оказались необыкновенно интересным собеседником. А вот и мой вопрос. Благодаря вашему интервью у меня в голове выстроилась концепция театра. Оказалось, что там много интересного происходит помимо того, что мы, слушатели и зрители, слышим и видим. Почему же вы так редко выступаете в роли собеседника?

Александр Ведерников: Если вы действительно так считаете, я, конечно, буду стараться. Я человек вообще не очень публичный, но буду работать над собой и постараюсь справиться с этим недостатком.

Елена Чишковская: Думаю, что для радио «Культура» вы не просто сделаете исключение, но будете работать в его рамках. Приходите к нам как можно чаще рассказывать о театре.

Слушательница Алла Николаевна: После одновременных гастролей Большого и Мариинки в Лондоне прошла информация о том, что появился какой-то план взаимодействия, сотрудничества двух театров. Реализуется ли он и в какой мере?

Александр Ведерников: Да, действительно. Это был скорее даже не план сотрудничества, а некий «пакт о ненападении»: с двух сторон было заявлено намерение относиться друг к другу с возможной нежностью и любовью, не допускать никаких недоброжелательных высказываний, не переманивать друг у друга артистов, а также совместно лоббировать интересы двух театров перед государственными структурами.

Елена Чишковская: Насколько удается реализовывать этот план?

Александр Ведерников: Не так много времени прошло, но пока никаких «сбоев» не было.

Слушатель Алексей: Как на ваш взгляд, художественный руководитель оперного театра должен назначаться или избираться коллективом? Может ли в российском оперном театре существовать демократия?

Александр Ведерников: Демократию в чистом виде вы нигде сейчас не увидите. Я не встречал такого, чтобы худрук театра избирался коллективом. Коллектив, условно говоря, может наложить вето на какие-то кандидатуры. Все зависит от уровня развития самосознания. Для того чтобы иметь возможность формулировать свои предпочтения и аргументировать, нужен несколько другой уровень развития гражданского общества. Я был бы очень рад, если бы такой уровень в России возник. Но пока учредитель назначает — генерального директора или художественного руководителя, он несет ответственность за это и в какой-то момент должен решть, продолжить эти отношения или прекратить.

Материал подготовили Борис Лифановский и Наталья Шадрина