«Царская невеста» на сцене Большого

Премьера «Царской невесты» состоялась в 1899 году в Москве в частной опере Саввы Мамонтова. Публика «непередовую» оперу приняла на ура. И до сих пор «Царская невеста» принадлежит к числу самых любимых и часто исполняемых опер русского репертуара. А ее великолепные «законченные музыкальные номера» неизменно исполняются в концертах.В Большом театре она была впервые поставлена в 1916 году. В первом же спектакле на сцену вышли великая Марфа — Антонина Нежданова и великая Любаша — Надежда Обухова, тогда еще только начинающая солистка Большого. И в дальнейшем в этой опере блистали самые прославленные артисты. В 1955 году, на второй год своей службы в Большом театре постановку «Царской невесты» осуществил двадцатисемилетний Евгений Светланов. За десять лет до того положили на полку вторую серию фильма Сергея Эйзенштейна «Иван Грозный»: Сталина не устроил зловещий образ кровавого царя-диктатора. Но в 55-м Сталина уже не было и отчетливо ощущалось дыхание наступающей «оттепели». И что-то сродни тому, что воплотил на экране Эйзенштейн, благодаря дирижерской палочке Светланова зазвучало тогда в музыке Римского-Корсакова: история «ожила» и в самой болевой точке пересеклась с современностью. Тот спектакль в свою очередь вышел вон из ряда: по сложившейся изначально традиции Большой подчеркивал в этой опере историзм с помощью других выразительных средств. Реализм и историческое правдоподобие быта — таков был его неписаный лозунг. В следующий раз «Царская невеста» была поставлена в Большом в 1966 году. Третья постановка, в которой «заняты» поражающие своим великолепием исторически достоверные декорации Федора Федоровского — классический пример так называемого «большого стиля». В 2014 году свою режиссерскую версию «Царской невесты» предложила Юлия Певзнер.


Текст Натальи Шадриной

Над реконструкцией и созданием новой редакции сценического оформления работала художник Альона Пикалова:

— Когда впервые заговорили о том, чтобы перенести «Царскую невесту» на Историческую сцену, думали, прежде всего, о сохранении визуального образа спектакля. Мы тогда еще точно не знали, станет ли новая «Царская невеста» по-настоящему новой или это будет реконструкция старого спектакля, основной идеей было воссоздание декораций Федоровского, признанных «золотым фондом» Большого театра. Но это не значит, что передо мной стояла задача реконструировать спектакль в том виде, в котором он увидел свет рампы в 1955 г. Разумеется, необходимо было адаптировать спектакль к изменившимся театральным условиям.

Федоровский — прежде всего, театральный художник, и он создавал декорации с учетом определенных театральных реалий. Тут стоит вспомнить еще один спектакль, над которым работал художник, — «Борис Годунов». Именно здесь он принимает потрясающие по смелости решения. Перед ним стоит сложная задача — десять картин оперы должны «уложиться» в четыре часа. По музыке на перемену декораций между сценой у Новодевичьего монастыря и сценой Коронации есть всего тридцать секунд. И Федоровский, подчиняясь музыкальным задачам, создает не объемную, а живописную декорацию для пролога. Со своими учениками из мастерских Большого театра он изобретает различные способы изображения объема на плоскости, и они добиваются таких результатов, что впоследствии продолжают использовать эти приемы в других спектаклях, даже когда перед ними не стоят такие сложные задачи.

Декорации Федоровского к «Царской невесте» строятся из трех планов: на третьем плане — живописное полотно, задник, параллельный рампе; на втором — также живописные полотна, расположенные под углом (именно они формируют собой пространство, где действуют персонажи), на первом плане — объемные элементы. Федоровский создает сложную структуру, сочетая два противоположных, как казалось до него, принципа: классического живописного оформления и объемной декорации, появившейся на рубеже XIX-XX веков. И именно второй план, создающий переход от живописной картины к объемной декорации, в современном театре невозможно представить так же выигрышно, как он выглядел при Федоровском. Ведь художник рассчитывал на такой свет, который на тот момент был в театре, и в его спектаклях все гармонично сочеталось: живописно-аппликационная декорация, освещение, способ существования актера.

За прошедшие годы освещение в театре изменилось очень сильно — этот скачок можно сравнивать с переходом от газового освещения к электрическому. Коэффициент яркости света возрос настолько, что сейчас даже трудно себе представить, каким он был раньше. В 40-50-х гг. все освещалось обычными лампами накаливания — их красили лаком, и, чтобы он не выгорал, лампы не включали на полную мощность. То есть театральный свет был мягким, едва окрашенным. Все декорации расписывались с учетом неяркого равномерного света, а иллюзия объема создавалась живописным и аппликационным методом. Глубокие тени, которые невозможно было прописать красками, проклеивались бархатом, света прописывались утрированно мощными живописными бликами. Рельефно выкладывалась имитация объема и различных фактур. То есть тогда свет создавался живописными средствами.

Сейчас все наоборот. Когда артист, «выхваченный» ярким светом, подходит к плоской декорации, его тень сразу уничтожает иллюзию объема, созданную живописью. А ведь этот средний план и представляет собой пространство, где находятся артисты. Так что мы решили этот «полуобъем» перевести в объем (естественно, при сохранении специфики живописи Федоровского — мазка, характера, колористических решений). Зона объемной декорации у нас расширяется и захватывает весь средний план, что позволяет артистам более свободно и естественно там существовать.

На что я опираюсь в работе? Конечно же, есть сам спектакль в том виде, в котором он сохранился до наших дней — немного сжатый, адаптированный к условиям Новой сцены, с несколько другими планировочными решениями. Кроме того, в музее Большого театра сохранились эскизы декораций 1955 г. (два из четырех эскизов подписаны самим Федоровским, два — его дочерью Нонной), фотографии макета и старые фотографии самого спектакля. Причем эти документы не всегда подсказывают одно и то же решение.

К примеру, на эскизе и макете второй картины читается очень четко прописанная мизансцена: рябинка и скамеечка, на которой секретничают Марфа и Дуняша, примыкают к дому Собакиных, а на фотографиях сцен из спектакля мы видим, что скамейка «по-оперному» переехала в центр сцены и находится напротив дирижера. И в ряде случаев мы решили вернуться к первоначальному замыслу.

Но не всегда можно понять и прочесть однозначно, какое из решений более верное. Например, на эскизе четвертой картины мы видим мощный асимметричный диагональный ход, который часто встречается у Федоровского. А что же на фотографии? Явное стремление к симметрии — трон и арка смещаются ближе к центру. Однако мы не можем с уверенностью сказать, когда произошли эти изменения. Их мог внести в процессе работы и сам Федоровский. Федор Федорович принципиально не делал подробных эскизов, он давал настроение, колорит, характер. И каждый день приходил в мастерские и работал вместе с художниками. Иногда начиная с какого-нибудь неудавшегося фрагмента, сам переписывал всю декорацию. Так что уже готовая декорация могла довольно сильно отличаться от эскиза.

Поэтому мы не стали возвращать четвертой картине ее первоначальный «эскизный» облик — она предстанет перед зрителем в привычном виде. Единственное, что мы здесь сделали, — вернули первоначальную сложность упрощенным со временем деталям. Возьмем к примеру, окошки, выписанные в стене, которая отделяет женскую сторону терема. Изначально они были прорезными, объемными, за ними стояли артистки хора, наблюдая за происходящим на сцене. В какой-то момент окошки стали нарисованными, а впоследствии утратили и объемные резные наличники, став целиком живописными. Спектакль со временем все более упрощался, и сейчас мы стараемся вернуться к решениям, принятым самим художником.

С огромным азартом мы работали над реконструкцией бутафории и предметов мебели. В процессе долгой театральной жизни они затерлись, упростились, потеряли свой уникальный, острый характер. Поэтому мы решили не просто механически копировать уже основательно пожившие на сцене предметы, а найти для каждой вещи прообраз, на который опирался сам Федоровский. Он ведь был большим знатоком русского искусства — и народного в том числе.

С огромной любовью, в мельчайших подробностях он пишет про предметы, с которыми работал. Для него было очень важно, чтобы каждый элемент точно соответствовал художественному замыслу, так что случайных, условных вещей у него быть не могло. Федоровский настолько глубоко знает саму материальную культуру, что невозможно было бы предположить, что у каждой вещи в его «Царской невесте» нет реального исторического прототипа. И вот, разглядев рисунок наполовину стершихся изразцов на печи, я нашла их в Александровской слободе. Нашелся и прекрасный резной столб — на этюде Верещагина. А затем и грубоватые, несколько странные деревянные подсвечники — в альбоме «Народные русские деревянные изделия» графа Алексея Бобринского.

Со временем, при многократных перекрашиваниях, характер росписи также сгладился, упростился, и нам надо было «расшифровать» орнамент, реконструировать его структуру. И нас ждали потрясающие открытия! Например, роспись на креслах повторяет ткань, которую мы нашли в Оружейной палате, а арка украшена орнаментом из Грановитой палаты.

Так что мы работали строго на исторических документах, естественно, адаптируя их к масштабу сцены Большого театра. Сам Федоровский никогда ничего не копировал для сцены, он перерабатывал материал, делал все крупнее, ярче, острее. Если же найти исторический прототип нам не удавалось (а так получилось со скатертями из первой картины), мы делали точную копию предмета. Мне кажется, что для наших мастерских это был очень полезный опыт, потому что это искусство постепенно уходит.

Моей главной задачей было сохранить последний спектакль Федоровского. Но представить его достойно. Декорации Федоровского были созданы для определенного театра. Их нельзя просто достать из приглушенного мерцающего света, для которого они создавались, и поставить под нещадный свет современных софитов. Это было бы просто нечестно по отношению к художнику. Он бы сам не позволил этого сделать. Мне кажется, что если бы сейчас он сам переносил свой спектакль, он бы пошел в том же направлении. Только сделал бы все гораздо смелей и радикальней, чего я себе в данной ситуации позволить не могу.

Из интервью Александре Мельниковой