Роскошь русского балета

До Чайковского и Глазунова балетная музыка, как правило, представляла собой ярко «раскрашенную» ритмическую основу для танцев. Союз Мариуса Петипа и Чайковского положил начало симфонизации танца, значительно обогатившей его выразительные и драматургические возможности. Александр Глазунов стал достойным преемником Петра Ильича на этом пути.

То элегически-томная, то празднично-ликующая, пряная, «танцевальная», пронизанная испано-арабскими и венгерскими мотивами, музыка Глазунова позволила Петипа развернуть ряд великолепных танцевальных сюит. Банальные словосочетания вроде «торжество классического танца», его же апофеоз или парад когда-то были живыми и незатертыми, и рождались они как раз благодаря таким спектаклям. Только выдающейся труппе по силам дать этот парад, только выдающаяся балерина способна провести свою блестящую виртуозную партию в этом параде.

Премьера «Раймонды» состоялась 7 января 1898 года на сцене Мариинского театра. Это был первый балет Глазунова (за ним последуют еще два — «Испытание Дамиса» и «Времена года»). И последний триумф бывшего уже в преклонных годах Петипа. Хотя до его отставки с поста главного балетмейстера пройдет еще пять лет и он успеет поставить еще несколько балетов, в том числе два упомянутых Глазунова, такого большого успеха на его долю уже не выпадет.

Дом Пашковой

«Раймонде» не повезло с сюжетом: он не очень ловко скроен и явно коротковат для такого большого балета. Впрочем, из-под пера доморощенной писательницы Лидии Пашковой выходили и менее удобоваримые опусы. Петербургская корреспондентка французской газеты «Фигаро» и русской «Южный край», Лидия Александровна не удовлетворялась возложенной на нее ролью светской хроникерши. Сочиняла еще и незатейливые дамские романы и пьесы, полагая их «картинами из современной жизни», и, коль скоро балет был в моде у света, решила оставить свой след и в балете.

Очевидно, она имела влиятельных покровителей при дворе, и отделаться от ее балетных сценариев было не так-то просто. Тогдашний директор императорских театров Иван Всеволожский долго раздумывал над сценарием будущей «Раймонды» и все-таки решил рекомендовать к постановке, правда, после того, как тщательно его переделал. Получив сценарий, его в свою очередь начал доводить «до ума» сам Петипа.

Г-жа Пашкова, однако, все-таки сумела «попасть в струю». В конце ХIХ века Франция вела захватнические войны в Африке, и в петербургских гостиных немало говорили об этом. Сюжет, который Лидия Александровна якобы почерпнула из старинной рыцарской легенды, вызывал некоторые ассоциации со «злобой дня».

Действие разворачивается в средневековой Франции. Король Венгрии Андрей II возвращается из крестового похода против сарацин. Вместе с ним — рыцарь Жан де Бриен, влюбленный в провансальскую графиню Раймонду де Дорис. Но чтобы состоялось свадебное торжество, венчающее балет, требовалось сначала взять в плен сарацинского рыцаря Абдерахмана, вознамерившегося похитить прекрасную невесту крестоносца.

Пашкова весьма вольно обходилась с биографиями и судьбами реально существовавших лиц. Не более исторического заботило ее и географическое правдоподобие. Но подобного рода требования к балету особенноне предъявлялись. Хуже было другое — она весьма туманно представляла себе специфику балетной драматургии: ее «сказка» обещала балет не очень понятный и скучный.

Как "Белая дама" превратилась в "Раймонду"

Балет, каким его вообразила либреттистка Пашкова, скорее напоминал живые картины. Действие было практически лишено развития. Рыцари-соперники — крестоносец Жан де Бриен и сарацин Абдерахман — «допускались» на сцену лишь в конце второго акта. А до того являлись Раймонде де Дорис исключительно в грезах, которые вызывала призрачная Белая Дама, покровительница рода Дорис.

В общем, Раймонде не приходилось особенно натыкаться на острые углы любовного треугольника. Большую часть сценического времени она, пусть и не в гордом одиночестве, должна была проводить в отсутствие претендентов на ее руку и сердце. Ждать от зрителей сопереживания практически вынесенной за скобки драме не приходилось. Но Петипа добился того, чтобы эти скобки приоткрылись.

Абдерахман — контрапунктом царившему в замке оживлению — стал являться сразу после того, как было получено письмо, возвещавшее о скором прибытии жениха Раймонды де Бриена. Что делало сарацина более «осязаемым» и в сцене видений героини. Наконец, с ним перестали обходиться как с простым разбойником — на цепь, как сначала планировалась, не сажали. Ему дозволялось погибнуть в честном, открытом поединке со счастливым соперником.

Поединок, естественно, обеспечивал развязку, причем, без всякого «судьбоносного» вмешательства Белой Дамы. Пашкова этой мистической особе намеревалась доверить судьбу не только рода Дорис, но и всего балета, который, кстати, изначально так и должен был называться — «Белая Дама».

"Глазу - нова, уху - дика"

«В будущем году угрожают музыкой к балету г. Глазунова, который едва ли сочинил в жизни одну польку, а занимался лишь симфонической музыкой, в которой давно заслужил такую оценку, что музыка его «глазу — нова, уху — дика». Ирония судьбы — корреспондент «Нового времени» исходил ядом в заметке, посвященной 50-летнему юбилею творческой деятельности Мариуса Петипа. Оставим на совести автора тот факт, что музыке Глазунова всегда были присущи танцевальные мотивы, и к моменту написания этой заметки он уже сочинил свою сюиту «Сцены из балета».

Глазунов был близок к Могучей кучке, а ее недолюбливали при дворе. Однако именно ему — очевидно, в виде эксперимента — министерством императорского двора была заказана Коронационная кантата, прозвучавшая в Кремле в присутствии царской семьи и получившая высочайшее одобрение. Следующим этапом «восхождения» Глазунова стал заказ «Раймонды».

Он работал в тесном сотрудничестве с Петипа, следовал разработанному хореографом подробнейшему музыкально-сценическому плану и создал великую музыку к ничтожному сюжету. Кажется, единственным камнем преткновения было то, что Петипа находил музыку «флегматичной» и пытался бороться с длиннотами, с которыми Глазунов, видимо, не страдавший от вялости, свойственной сюжету, расставаться неспешил. Но, в принципе, они отлично находили взаимопонимание. «После балетов мне стало все легче. Необходимость считаться с условиями хореографии, правда, связывала меня... но она же закаляла для симфонических трудностей. Разве не нужно учиться свободе в оковах?» — так прокомментировал сам Глазунов «методику» своей работы.

Триумфальный успех «Раймонды» сделал широко известным имя молодого композитора. Признательность своему соратнику он сохранил навсегда. Следующий его балет «Испытание Дамиса» был посвящен Петипа. Икогда в Мариинском театре праздновался юбилей творческой деятельности самого Глазунова (25-летие), он не забыл пригласить старого балетмейстера, к тому времени уже изгнанного из театра, ипублично выразил ему свою благодарность, что, в общем, было довольно смело. Тем более что воодушевленная его примером труппа принялась аплодировать что было сил, а это уже походило на публичнуюдемонстрацию. Глазунов был и среди тех немногих человек, что пожелали проводить в последний путь великого, но опального Петипа.

Дом Петипа

Бедность либретто подхлестнула фантазию хореографа и обернулась исключительным богатством образного танца, призванного «драматизировать» внешне статичное действие балета. Разумеется,справедливость поговорки «Нет худа без добра» не подтвердилась бы, если б союзником Петипа не стал могучий талант Глазунова. Принято проводить параллели между «Раймондой» и «Спящей красавицей», которую и сам Петипа полагал своим наивысшим достижением и держал за образец, работая над балетом Глазунова.

Пусть «Раймонда» не столь законченно совершенна, как «Спящая красавица», однако и ей есть чем гордиться перед своей знаменитой предшественницей. Например, тем, что традиционно декоративному народно-характерному танцу впервые была отведена роль, равнозначная танцу классическому. А в классическом венгерском па — великолепном номере, способном украсить любую концертную программу, — объединились обе танцевальные стихии, что тоже было внове.

Балет переливается блеском танцевальных жемчужин. Естественно, целая россыпь их досталась главной героине. Первой Раймондой была виртуозка Пьерина Леньяни — особенности ее дарования запечатлены в этой партии. «Я сформировал первую в Европе труппу», — написал Петипа в своих заметках о «Раймонде». На склоне лет он создал парадный портрет этой труппы. Он еще не собирался подводить итоги, но получилось именно так.

Либреттистке г-же Пашковой странным образом удалось вызвать к жизни метафору судьбы старого мастера. Верный рыцарь русского балета, Петипа, подобно трубадурам, «выведенным» в его балете, сочинил блестящий мадригал своей труппе и олицетворявшей ее прекрасной даме — Балерине, и под занавес жизни невольно мысленно заглянул туда, где она начиналась, — в свой далекий Прованс.

Борьба за сюжет

Как ни была легкомысленна либреттистка Пашкова, в балете все-таки просматривался идейно-философский смысл. Дух торжествовал над плотью, любовь земная была вынуждена капитулировать перед любовью возвышенной, цивилизованный Запад давал отпор коварному Востоку. В общем, здесь были ориентиры для постановщиков, стремившихся подправить «вялотекущий» сюжет. Александр Горский, участник петербургской премьеры, в своей редакции, осуществленной в Большом театре в 1908 г., вспомнил о том, что рыцарство есть принадлежность христианской культуры, и лишил Абдерахмана рыцарского сана, сделав его купцом. Что позволило если не внести новую краску в сюжет, то еще более расцветить сценическое действие. Постановка была признана спорной, но, как это почти всегда случалось с Горским, некоторые его находки стали неотъемлемой частью хореографии балета.

В театре имени Кирова (ныне Мариинский) радикально решить проблему попытались в 30-е годы балетмейстер Василий Вайнонен и автор либретто Юрий Слонимский, исследователь балета, написавший, в частности, блестящий труд о «Раймонде». Крестоносец де Бриен был «объявлен» врагом сарацинского народа, захватчиком и соответственно отрицательным персонажем. Абдерахман, как нетрудно догадаться, претерпел противоположную метаморфозу.

В 1945 г. в Большом театре обновлял «Раймонду» Леонид Лавровский. Была откорректирована режиссура, заново поставлен ряд танцев, Жан де Бриен во плоти явился в первом действии (где раньше не фигурировал) и попрощался с невестой перед походом, а вот Белая Дама со всем ее мистицизмом, наоборот, была выдворена за пределы балета.

Версия Юрия Григоровича

Юрий Григорович ставил «Раймонду» неоднократно, в Большом театре — в 1984 г. («первая проба пера») и 2003-м. Он не только не стал пересочинять историю, но и еще укоротил сюжет. Что было для него вполне логично, ведь удлинение влечет за собой разрастание пантомимы, а он ее всегда не жаловал. Петипа выходил из затруднительного положения, в которое попал по вине слабой либреттистки Пашковой, «танцуя». Григорович принял решение «дотанцевать» то, что «не дотанцевал» Петипа. Новые дуэты, новые появления героев в массовых танцевальных сценах были призваны цементировать действие, преодолеть сюитное построение балета. Апологет мужского танца, Григорович сделал его достоянием и «Раймонды».

Героиня, практически предоставленная самой себе Петипа и Глазуновым, получила возможность общаться с претендентами на ее руку и сердце. Старинный принцип, согласно которому герой танцует, антигерой изъясняется на языке жестов, был отринут. Абдерахман перестал быть исключительно пантомимным персонажем и, как и главный герой, получил право на танец, любовь и сочувствие.

В 1984 г. балетмейстер, могший себе позволить не бояться мистики, вернул из небытия Белую Даму, как-никак все-таки отвечавшую за развитие сюжета. Но во второй редакции решил снять с нее эту ответственность и от ее «сомнительных» услуг отказался. Грезы Раймонды — вполне в духе ХХ века с его исследовательским интересом к снам — из области волшебства перешли в область обычных сновидений.

Цвет небесный, синий цвет

Сценография спектакля, как всегда у постоянно сотрудничавшего с Юрием Григоровичем художника Симона Вирсаладзе, оставляет на сцене большой простор для танца. Декорации напоминают эскиз — что опять-таки в традициях этого мастера. Расплывчатые контуры наброска стимулируют воображение и чувство театральности, ведь недоговоренность всегда чревата тайнами.

Оформление «Раймонды»-2003 отличается от тех одежд, которые носила «Раймонда» в 1984 г. Редакциям вообще можно дать названия, исходя из колорита, преобладающего в декорациях и костюмах. Первая была «белой», вторая — «синяя». Впервые синий вариант был опробован в театре Ла Скала, где Юрий Григорович и Симон Вирсаладзе поставили «Раймонду» в 89-м г. Декорации и костюмы к нынешнемуспектаклю сделаны по итальянским эскизам. Движение мысли художника можно проиллюстрировать знаменитой цитатой из Бориса Асафьева: «Основное впечатление от музыки Глазунова — ее ясность, светлая,спокойная ясность, себе довлеющая. Но ясность не прозрачная, густая, непроницаемая, как глубокая синева неба над высокой снежной вершиной...»