Кубанские казаки и трактористы

«Замок красоты» классического балета в Большом театре населяют не сплошь принцы и девы воздуха. Впрочем, к пейзанам балетоману тоже не привыкать. Но однажды в их славные ряды затесались еще и советские колхозники, весело проводящие свой досуг после успешно завершившейся битвы за урожай.

Включив в свой репертуар «Светлый ручей», Большой театр дал понять, что и балету, подобно кинематографу, не стоит отказываться от своего социалистического наследства. «Кубанские казаки» (таковые, кстати, весьма активно и массово действуют в «Светлом ручье») или «Трактористы» (есть тут и такой персонаж, а в свое время этот фильм послужил основой для целого балета) могут продолжить свою жизнь не только на экране, но и на балетной сцене. Тем более если речь идет о музыке Дмитрия Шостаковича.

Шостакович и балет

Шостакович увлекся балетом еще в молодые годы (однажды даже принял участие в сочинении балетного сценария) и узнал его «изнутри», ибо неоднократно выступал в роли аккомпаниатора. Впоследствии, сочиняя свои балеты, он мог продемонстрировать редкую толерантность по отношению к хореографу, скрупулезно следуя его пожеланиям. Федор Лопухов, первый и до нынешней премьеры в Большом театре единственный хореограф-постановщик «Светлого ручья», рассказал в своей книге «Хореографические откровенности» о том, как сочинялось будущее знаменитое виолончельное соло этого балета: «Я показывал Шостаковичу движения, причем мы даже уговорились, что, сочиняя музыку, он будет «оглядываться» на виолончельное соло в акте нереид, разумеется, без малейшей его «перепевки», из балета «Спящая красавица».

К моменту создания «Светлого ручья» Дмитрий Шостакович был уже опытным балетным композитором, хотя и далеко не счастливым. Первый его балет — «Золотой век» (советские спортсмены сталкиваются с загнивающим миром капитализма), поставленный Василием Вайноненом в ГАТОБе (ныне Государственный академический Мариинский театр), выдержал около двадцати представлений, а второй, «Болт» («индустриальный», развивающий тему вредительства на производстве), — как раз с него началось творческое общение композитора с Федором Лопуховым — был снят с той же сцены и вовсе сразу после премьеры.

Разговор глухонемых

Анализируя причины неудач постановок двух своих балетов (в буклете, посвященном московской премьере третьего!), Шостакович четко обозначил слабое место воцарявшегося на советской балетной сцененаправления «драмбалет» (оно предписывало персонажам танцевать только тогда, когда танцы были действительно «уместны» — на вечеринке, например): «Откровенно говоря, глядя всякий раз на так называемую„чистую пантомиму“, я не могу отделаться от ощущения, что передо мною происходит разговор глухонемых... Как в опере не обойдешься без пения (тоже ведь условность), так не выкинешь и танца избалета».

Постановка «Светлого ручья» должна была явить собой пример иного рода, хотя «условность» и не принималась безоговорочно: ее пытались оправдать, по сути, «кланяясь» все тому же драмбалету. Колхозникипредавались активному отдыху в виде массовых плясок, и компанию им составляла приехавшая на Кубань артистическая бригада, включавшая пару классических танцовщиков.

Надо думать, Шостакович не лукавил, сообщая, что отражение в балете социалистической действительности представляется ему очень серьезной вещью. Но при этом подчеркивал, что в «Ручье» намереннопостарался «изъясняться» на языке простом и ясном. Главными достоинствами своей музыки он полагал ее развлекательность и танцевальность, очевидно, не видя тут никакого противоречия той ответственнойзадаче, что перед ним стояла.

Премьера «Светлого ручья» состоялась в Ленинградском Малом театре оперы и балета (МАЛЕГОТе) 4 апреля 1935 года. Балет был «на ура» принят и публикой, и критикой. И, по обычной практике тех лет,его решено было сделать достоянием главной сцены страны.

30 ноября того же года «Светлый ручей» вылился на сцену Большого театра, пополнив репертуар его ведущих танцовщиков. Среди исполнителей главных ролей фигурировали Суламифь и Асаф Мессерер, СофьяГоловкина, Алексей Ермолаев (автор не удержавшегося на сцене балета «Трактористы») и переехавшие вслед за хореографом в Москву Зинаида Васильева и Петр Гусев — в будущем один из худруков Большогобалета... Публика радовалась веселому спектаклю, а хореограф-постановщик готовился занять пост художественного руководителя балетной труппы Большого театра. Тем неожиданнее была развязка, уничтожившая«Светлый ручей» — хореографию Федора Лопухова, как оказалось, навсегда...

Балетная фальшь

Театральные опусы завоевывавшего все большую популярность композитора обратили на себя пристальное внимание «вождя всех народов» Иосифа Сталина, очевидно, в полной мере оценившего значение и оперы «Леди Макбет Мценского уезда», и балета «Светлый ручей». Название редакционной статьи в «Правде», обрушившейся на «Леди Макбет», — «Сумбур вместо музыки» — уже давно стало крылатым выражением. Та, что иссушила «Светлый ручей», последовала через несколько дней (6 февраля 1936 года) и называлась хоть менее эффектно, зато, пожалуй, еще более зловеще.

Как «балетную фальшь» предписывалось воспринять новую постановку Большого театра. «Жизнь колхоза, его новый, еще только складывающийся быт, его праздники — это ведь очень значительная, важная, большая тема. — В общем, автор был солидарен с композитором, тоже считавшим тему „большой“, но решительно разошелся с ним в оценке результата. — Нельзя подходить к этому с налета, с кондачка — все равно, в драме ли, в опере, в балете. Тот, кому действительно дороги и близки новые отношения, новые люди в колхозе, не позволит себе превратить это в игру с куклами», — писал безымянный партийный критик, которым — или вдохновителем которого — принято считать главного идеологического «цензора» тех лет Андрея Жданова.

«Я не могу поручиться, конечно, что и третья моя попытка не окажется неудачной, но даже и тогда это ни в коем случае не отвратит меня от намерения и в четвертый раз взяться за сочинение советского балета», — заранее оправдывался Шостакович в буклете к спектаклю Большого театра. Напрасно. Отвратили раз и навсегда.

Что касается многострадального Федора Лопухова, чей вклад в теорию и практику русского балета был столь значителен, что многие его нововведения и открытия привились как бы сами собой, без имени автора, то ему уже не удалось остаться и в ленинградском Малом оперном театре, хотя оттуда его так и не взяли в Большой. До самого начала войны он скитался по разным театрам страны и только в самом конце ее вернулся в театр имени Кирова (ныне Мариинский), из которого в свое время был изгнан и который ему вскоре опять предстояло покинуть. Но самая печальная участь ждала Адриана Пиотровского, в соавторстве с которым сочинял Лопухов либретто «Светлого ручья». Известный литературо-, театро — и киновед попал в лагеря, откуда уже не вышел.

Не всегда можно понять, почему те или иные произведения были подвергнуты идеологическому остракизму. Как известно, страдали в том числе и решительно ничем «неопасные», и даже откровенно конъюнктурные. И все же высочайшие цензоры были не так уж непоследовательны — прозревали в замыслах творцов нечто, возможно, не до конца явное и самим творцам.

Казалось бы, Шостакович и его товарищи нашли, как избежать реалистических нелепостей, подобных тем, что резали глаз в «Болте», — к примеру, недобрым словом помянутое самим композитором битье молотом по наковальне. Задумали веселую, вполне отвечающую официальной пропаганде «смычку» города и деревни, бодрый союз серпа и пуанта. Но газету «Правда» не рассмешили — она бдительно разглядела в том неправду.

Колхозники — выговаривала партийная печать — не выглядели как колхозники, в танцах было мало народного, в музыке — много бренчанья. Конечно, либретто выглядело во всех отношениях куда более «смехотворным», чем, например, сценарии комедий, выходивших на киноэкран, но ведь поиски жанра в балете, что отметил сам Шостакович, давались куда труднее и не могли не иметь свою специфику. Комедия с традиционно балетными, милыми «нелепостями» была воспринята как пародия на счастливую колхозную жизнь, какой ее было принято изображать, и таковой пародией — если не по доброй воле авторов, то в силу их таланта — она, в общем-то, и являлась.

Вторая жизнь «Светлого ручья»

Идея поставить этот балет Шостаковича принадлежит Алексею Ратманскому. Он был очарован музыкой и, по его собственному признанию, слышал и видел, как отражены в ней все перипетии либретто. Музыка «Светлого ручья» не пропадала втуне, что-то звучало с концертной эстрады, что-то послужило музыкальной основой для других балетов. Но Ратманский решил дать вторую жизнь именно «Светлому ручью» и даже не посягнул на «устаревшее» либретто. Сюжет, пусть незатейливый, счел вполне симпатичным и взялся за него не для того, чтобы дать волю своей иронии. («Ироничность — вообще не определяющее свойство моей натуры», — говорит он. ) Хотя и отметил, что некоторое остранение, некоторую издевку в какой-то мере обеспечил сам композитор.

Главным в музыке «Ручья» для Ратманского была как раз ее абсолютная предназначенность для танца, как будто это Минкус, только гениальный. На музыку Минкуса ставились развернутые классические балеты. И Ратманский, придумывая свой «Ручей», следовал канону, отдав дань даже традиционной балетной пантомиме. Если это и постмодернизм, то с легким дыханием, точнее, с легкой поступью.

В этом балете хореограф, как всегда, играет в свою любимую игру — стилевую. Все счастливо, не противореча одно другому, под знаменем железной логики и изящного чувства юмора, соединилось в «Светлом ручье» — от старинной пантомимы до советской акробатической удали балета и физкультпарада. И новейшее средство передвижения — велосипед — вписалось как нельзя лучше, передав свой лукавый привет старинным транспортным средствам — слону из «Баядерки» или коню из «Дон Кихота». Безусловно, отдельным удовольствием и упражнением в чувстве юмора стала для хореографа постановка виртуозного мужского танца для балерины и женского — для танцовщика.

Но вот уж кто от души погрузился в пародийно-китчевую стихию, так это художник-постановщик Борис Мессерер, чьи отец и тетя Асаф и Суламифь Мессерер танцевали, конечно, в 30-е годы в декорациях совсем иного рода. «Восстановленные» бодрые лозунги и плакаты советской эпохи недвусмысленно «улыбаются» нынешним рекламным слоганам и заставкам. Бутафорские паровозики-самолетики слишком игрушечны, чтобы демонстрировать впечатляющие достижения народного хозяйства (за подсказку как будто взяты наблюдения автора печально знаменитой «правдинской» статьи «Балетная фальшь», уничтожившей этот балет). Зато достижения народного искусства — скульптуры, «взятые напрокат» с ВДНХ, или «обнаженная» с веслом — возвышаются над жизнерадостной ситцевой Кубанью настоящими исполинами.

Постановка обеспечила работой едва ли не всех молодых солистов труппы, позволила повернуться к публике новыми гранями таланта премьерам (так, выяснилось, что многие танцовщики Большого театра обладают незаурядным комедийным дарованием и вполне конкурентоспособны в качестве сильфид), понравилась и зрителю, и критике, и принесла новое назначение своему создателю. Как в свое время Федор Лопухов, Алексей Ратманский после премьеры получил предложение стать художественным руководителем Большого балета.

Текст Натальи Шадриной