Метафора духа, освобождающегося от оков плоти

Иржи Килиан, по всеобщему убеждению балетного мира, принадлежит к хореографам — столпам XX-го и начавшегося XXI века. Активный участник Пражской весны, он оказался среди тех своих соотечественников, которые не захотели смириться с ее поражением и свою дальнейшую жизнь и карьеру строили уже на Западе. Килиану, обосновавшемуся в Голландии, удалось сделать Гаагу одним из главных городов, в которых, опираясь на исконные классические традиции, рождалась современная хореография. Завсегдатаем руководимого им Нидерландского театра танца стала королева Нидерландов и множество балетоманов разных стран, куда НДТ приезжал на гастроли.

«Симфония псалмов», поставленная на музыку одноименного грандиозного вокально-симфонического полотна Игоря Стравинского, — одно из высших достижений хореографа. Она постоянно возобновляется в НДТ, который неоднократно показывал ее на гастролях по всему миру, и периодически входит в репертуар других известных балетных театров.

«Стравинский вообразил колесницу Ильи-пророка, возносящуюся в небеса, в последней части своего знаменитого хорового произведения — „Симфонии псалмов“.
Иржи Килиан воплощает этот воодушевляющий импульс в своей „Симфонии псалмов“ — балете, который он поставил на музыку Стравинского в 1978 г. Магнетическое воздействие ранних опусов г-на Килиана во многом обязано энергии и тем непредсказуемым образам и движениям, которые он создавал для Нидерландского театра танца.
В этих балетах также ощущалась и глубина человеческой природы, что вспомнилось в Бруклинской академии музыки, когда в пятницу труппа из Гааги начала свою вторую программу возобновленной „Симфонией псалмов“.
„Симфония“ сохраняет веру в духовное начало человека и, как и партитура Стравинского, не является специфически религиозным произведением. Это скорее коллективный ритуал изъявления обобщенного вероисповедания, не лишенного страха и сомнения, и метафора духа, освобождающегося от оков плоти. Здесь, как и во многих других подобных опусах, Килиан говорит об эмоциях, которые скорее связывают, чем разделяют. После того как восемь пар пройдут сквозь эту „турбулентную“ хореографию, часто в „агрессивных“ и потрясающих дуэтах, весь ансамбль уходит в темноту на заднем плане. Но одна танцовщица возвращается назад к публике, испуганная тем, что находится по другую сторону жизни. В большинстве его пьес у исполнителей есть подобное возвращение к публике — это своего рода фирменный знак раннего Килиана. Пьесу отличает атмосфера сродни массовой народной исповеди. Однажды приятель рассказал, что, будучи ребенком, неоднократно слышал, как фермеры в северной Швеции публично каются в своих грехах. Но здесь почти у каждой пары есть и дуэт, что позволяет ей рельефно выделиться из толпы и неожиданно стать очень близкой зрителю».
Анна Кисельгоф
«Нью-Йорк таймс», 15.03.2004

«Килиан-хореограф ставит <...> спектакль, в котором недуги, нищета и бедствия, частные стычки и свары, беспокойство толпы и неврозы одиночек пластически оформлены как всеобщее благодарение, обращенное к нездешнему абсолюту. Благодарение, освобожденное от благоговения, от пафоса и помпезности.
Линейность шествий кордебалета, геометрическая четкость начальных построений ломается почти сразу: выпадают из торжественного ряда сникшие фигуры; каноном, захлебываясь и захлестывая, накатывают короткие танцевальные комбинации, усиленные многократным повторением; всплесками головокружительных обводок, тягучим шепотом адажио зачеркивается наметившаяся было стройность обряда. Женщина плачет, утирает ладонями слезы — но руки тянутся выше лица; горе — на самом деле молитва. Снятием с креста оборачивается медленное падение обнявшихся. Богохульство Килиана — оборотная сторона богостроительства».
Татьяна Кузнецова
«Коммерсант», 2.09.1997